Сколь бы сомнительно не звучало слово «серьезность» в контексте самого беспечного постмодерниста кино, этот странный, вымороченный, угловатый и совершенно новый Триер уходит со своей привычной орбиты в то измерение, до которого не добралась ранее ни одна его лента. Добрый, искренний и немного грустный датский садист, несмотря на обособление «Меланхолии» эстетизированными концами света под прелюдию Вагнера, - зрелище, что после первых моментов искреннего изумления действует завораживающе, словно шаманские наговоры. И

если в «Жюстине» в свои права Триер вступает с присущим ему светским дуракавалянием, то вторая часть «Меланхолии» – «Клэр» - уже многоплановый талмуд, свойственный скорее живому классику, нежели интеллектуальному провокатору, где датчанин выходит на максимальный уровень серьезности и масштаба, облачая «Жертвоприношение» Тарковского в своды немецкого романтизма. Медлительно развенчивая свет из золотисто-теплого в мерзлый и голубой, вместе с этим пластическим переходом меняется и интонация, с которой фон Триер пронизывает киноматерию мрачным шампуром холодной красоты, собственной расчетливости и несомненного величия немецкой оперы.

 

Будучи на одной из многочисленных пресс-конференций, Триер чуть ли не кичился схожестью его психических болячек и бесов Жюстины, добавляя при этом, что «ноу мор хэппи эндингс» – это именно то, чем «Меланхолия» удивит не только любителя хорошего европейского кино, но и самого прожженного «триерофила». Здесь остается только тихонько рассмеяться в каннских кулуарах: «анхэппи эндинг» по Триеру – это, предполагаемо, реально страшно и сверхинтеллигентно. Рассмеяться, потому что тем, кто досмотрит «Меланхолию» хотя бы уже до слоновьего спокойствия Кирстен, бормочущей, что «Земля – это зло», и с закатывающимися белками намагничивающей Меланхолию к Земле, гламурный и заполированный до лоска триеровский крематорий покажется парадоксально оптимистическим заведением, по своему терапевтическому эффекту дающий фору любым киношным богадельням. В самом деле – чертовски приятно найти оправдание священной, но бессмысленной меланхолии  в виде реального и роскошного эквивалента диаметром в десятки тысяч километров. К этому капризу Триер прислушивается наиболее тщательно, что, впрочем, не мешает ему отвлекаться на все остальные. В этом плане очень показательна сцена торжества, занимающего почти всю «Жюстину», основная задача которого, словно по эфирному шилу догматиков, - быть по-плебейски разосранным в пух и прах.Выполненное по структуре балета (в отличие от винтербергского храма трагедии, где скелеты в шкафах, а не головах), его степень драматического накала определяется лишь голым мастерством съемочной команды. Если, хм, немного более вдумчивый Винтерберг умело погружает свои картонные фигурки в некое подобие чистилища, то Триер немедленно вскрывает каждую из них и тут же брезгливо отбрасывает, словно негодный образец, предлагая актерам обстоятельства, которые вмиг заглохнут и обрушатся на них, если не работать с должным уровнем отдачи.

 

И актеры, словно завороженные, в очередной раз делают у Триера то, что не смогут повторить уже ни в одной из своих работ. Семья Жюстины, продуманная намного хуже, нежели у Винтерберга, но куда более великолепно разыгранная двумя Шарлоттами (Генсбург – Клэр, Рэмплинг – Гэби, великолепная стерва и мать Жюстины и Клэр) и уже порядком состарившимся Хертом; герой Сазерленда, муж Клэр, своим «обе сучки сейчас наверху и принимают ванну» бороздящий неизмеримые выси профессии, два Скарсгардаи Кирстен, совершающая свой самый большой актерский Подвиг, – поминутное зашкаливание градуса совершенства в актерских работах напитывает картину энергией куда большей, нежели лазурные тени, отбрасываемые смертоносной Меланхолией. И молодой американке, сыгравшей лишь пару-тройку нормальных ролей в своей карьере, не удается заткнуть за пояс, пожалуй, лишь Рэмплинг, которая за пять минут экранного времени делает примерно то же (только с куда большей степенью отрешенности), что сделала Джуди Денч во «Влюбленном Шекспире» за десять.

 

В случае с Жюстиной, будь она четырежды главной героиней, датчанин не менее категоричен, чем с ее на голову долбанутой семейкой, да и со всем человечеством. Наделяя ее примерно идентичным с собственным спектром неврозов и загонов,  фон Триер поступает с ней так же, как со всеми своими персонализациями еще со времен «Эпидемии» - казнит. Здесь уже куда более уместны и находчивы аналогии с одноименной героиней де Сада, которую самый крайний и развращенный из деятелей рококо пристукивает молнией. Между ними много чего общего и мало чего общего. Наибольшее количество сходств всплывает уже ближе к концу обоих произведений, где Жюстина де Сада, всю книгу страдавшая из-за своей мощной оппозиции порочному миру, испытывает меланхолию и даже неудобство перед жизнью, в которой больше нет никаких испытаний. В мире, где все устаканилось и встало на свои места, оказывается, истинных ценностей намного меньше, чем в мире стенаний внутри бушующего котла порока, рационализма и человеческой природы. И куда более капризная, истеричная и самовлюбленная триеровская героиня – это персонаж того самого в меру безоблачного периода тишины со своими специфическими демонами, в которых тонут и пафос, и истинность жизни.

 

Какими были бы дальнейшие действия десадовской мученицы, мы знать не можем: де Сад, в отличие от того же Триера, не дает Жюстине превратиться в нарциссичное языческое божество, а аккурат по окончании испытаний посылает на нее милость божию в несколько тысяч вольт. И тем и интересна «Меланхолия»: триеровская невротичка – эта добродетельная десадовская монашка, которая увернулась от молнии, развернулась на 180 градусов и отправилась бомбардировать мир громоздкими небесными телами в надежде, что если тот и не рассыплется в пепел, то небо станет намного синее и глубже, а люди – настоящими. Настолько и уверенно, и отчужденно, что лелеет свое чувство неудовлетворенности вплоть до того момента, как Земля окончательно ввергнется в фатальные объятья Меланхолии. При этом Триер относится к Жюстине с таким понимаем, которого удостаивалась, пожалуй, лишь Бесс, и от которого были бесконечно далеки героини Генсбург и Бьерк. Знаменитый датчанин, чья медицинская карта – наполовину выдуманный, наполовину давно просроченный сборник самодостаточных мифов, вынесенных на всеобщее обозрение и уничтоженных в ряде последних работ, помещает свою невротичку в насквозь солипсичную среду романтической оперы, где не только позволяет героине творить все, что заблагорассудится, но и тщательно обращает ее диагнозы в ореол могущественной мученицы, способной столкнуть пару галактик в свободное время. Это (в контексте триеровский работ) по-пробивному трогательное отношение к своей марионетке проявляется и в основополагающих чертах ленты, которая, несмотря на все излюбленные Триером патологии, становится вопиюще жизнеутверждающим произведением. Это кино – снова прекрасная, глянцевая иллюзия, расписанная красивейшими рапидами, восковыми крупными планами и богатая оптическими фокусами.  Это кино – возможно, лучший Триер, которого мы когда-либо знали.

@ Sat, 09 Jul 2011 16:21:17 +0400