Основной инстинкт

«Основной Инстинкт», 1992 год

Пятеро мужчин: режиссёр Пол Верховен, сценарист Джо Эстерхаз, D.O.P. Жан Де Бонт, продюсеры Марио Кассар, Алан Маршалл.

Так что же они хотели нам сказать? и ни слова о феминизме – уж поверьте, здесь им и не пахнет, как бы вам ни казалось обратное.

Любой фильм – есть текст, на который можно посмотреть и забыть или обсудить с друзьями за кружкой пива, а можно прочесть. Читать фильмы удобнее вооружившись различными теориями. Если вам не интересно читать фильмы, или вы не хотите узнать – убила ли Кэтрин Трамел Джонни Боза и Ника Каррэна и о чём же это кино вообще – можете далее не утруждаться.

Почему я выбрала именно «Основной Интстинкт»? Во-первых, я всегда знала, что этот фильм нечто большее, чем пособие о том, как надо заниматься сексом, во-вторых, мне было интересно – так убила ли, и убьёт ли, и о чём это всё было? Во-третьих, данный фильм показателен во многих отношениях.

Фильм был создан в 1991 году. Что же окружало создателей на тот момент, что стучалось к ним сквозь выпуклые экраны телевизоров, чем пачкались утренние газеты?  

Развал СССР, начало первой войны в Персидском Заливе, Начало войны в Югославии. В общем в 1991 году началась война, которая идёт по сей день.

Название фильма содержит слово Инстинкт, «порыв, автоматическое, направленное поведение без осознания цели. Внутренне стремление выполнения некоторых действий в определённых условиях. Состояние, в котором один рефлекс задействует следующий рефлекс».

Это уже интересно, не так ли мистер Андерсон? 

Какие инструменты прочтения я решила использовать? Исследование, которое сравнивает кинематограф со сном Кристиана Меца (Christian Metz). Толкование Сновидений Зигмунда Фрейда.  Некоторые мысли Тьерри Кунцеля (Thierry Kuntzel) о расшифровке кинематографического текста посредством первой сцены и чуть-чуть Мэри Анн Доан (Mary Ann Doane) , в том месте, где будет про роковую женщину.

Я не выпендриваюсь, это моя библиография – должна же я разложить игрушки, лопатки-ведёрки, скальпели-зажимы-расширители, представиться и намекнуть на тот уровень неадекватности, пардон, интерпретации, которого стоит ожидать далее?

Для начала придётся определить, что такое сон: последовательность картинок и звуков, упорядоченная в рассказ, которая с одной стороны совершенно не связана с реальностью и в то же время только на ней и базируется (воспоминания, повседневная жизнь).

Сон — это результат сражения Эго, которое хочет спать и испытать неведанное, запретное, вкусненькое, что оно себе не позволило днём и Супер-Эго, целью которого есть защита носителя от стресса (смерти) и всех запретных желаний, которые могут навредить и поэтому были отвергнуты бодрствующим Эго.  Результат этой борьбы – есть закодированный текст.

С закодированными текстами поможет справится инструмент по имени Фрейд, который сказал, что всё член, а также, что сон строится четырьмя силами: компрессия (сгущение), реорганизация (смещение), символизация и самое главное – secondary revision. Переосмысление. Вторичная обработка. Вторая Редакция, вторичное переосмысление.

Грубо говоря всё то, что трезвое Эго себе не разрешало или просто нахваталось в течении жизни, дня, месяца сжимают, конспектируют куриным почерком, кое-что вообще заменяют на символы (например, к чему снится вырванный с кровью зуб? Бабушка говорила, что к смерти родственников? Так и запомним) и потом смотрят на это снова, прищуриваются и делают новые выводы. Это не я – это Фрейд сказал.

Другой теоретик кино Кристиан Метц пошел дальше и сказал – а давайте сравним кино и сон.

Кто-то, не наше личное Эго, посторонний режиссёр, сценарист, оператор – группа людей, - берёт жизнь, сжимает её, решает, о чем он хочет снять кино, конспектирует всё это в сценарий, режиссёрский план, кадры на светочувствительной плёнке, кое-что заменяет символами, иногда неосознанно и, самое главное, реорганизует – речь о построении сюжета, как минимум.  Далее всё показывается в тёмном зале, зритель под властью манипуляции описанной выше сидит час-два с минимальными движениями конечностей, погружённый в кино, как в сон. Чужой сон. По теории Метца кинофильм есть результат этих четырёх стадий и создатели этого «сна»-фильма черпают материалы для последующей кодировки из окружающей их реальности.

В момент просмотра фильма зритель всё-таки НЕ спит и находится в сознании. Он считывает результат работы создателей и проводит собственную secondary revision в зависимости от собственного восприятия реальности. Поэтому, зритель не всегда видит точно тот же фильм, который создавали режиссёры и продюсеры.

В обычном, не обременённом университетами мире, это выглядит так: ааа, ну я эт не так понял, а…

Есть ещё один теоретик Кунцель, который подключился к паре Метц-Фрейд и сказал, что первую сцену фильма можно воспринимать как кодовую, ключевую. Первая сцена всегда содержит в себе все ключевые моменты фильма, его манифест и заглавные буквы, причем только просмотр первой сцены по окончании фильма – раскроет все её тайны сполна. Такой себе простенький способ для начинающих режиссёров-писателей высказать всё то, что у них наболело и ради чего они затеяли всю эту бодягу и потратили кучу денег. Этим способом прочтения – по первой сцене – любят пользоваться поклонники Дэвида Линча, которые как бы и от толпы отставать не хотят и кричат «О! Lost Highway - это же мой любимый фильм, Изабелла Росселини бесподобно играет в нём!» и в то же время нифига в общем то не понимают, а очень хотят осмыслить.

Так вот, Основной Инстинкт. Снят в период зарождения третьей мировой войны, а как иначе это назвать, развала старой жизни и бурного распада надежд на новую. О чём же может нам поведать это не самый выдающийся, простенький, но такой загадочный фильм? Что скрыли в нём пятеро мужчин – сознательно или не очень? К чему стремилось их спящее Эго и что позволил к показу вечный страж и цензор, хранитель вменяемости и шифровальщик – Супер Эго.  

Первая сцена: Убийство. Сцена ставит вопрос: Кто эта женщина, которая убила мужчину и чего ей надо? Так как даже просмотр целого фильма не даёт внятного ответа на этот вопрос – наденем очки и посмотрим на неё как академики.

До просмотра: Мужчина и женщина занимаются сексом на огромной кровати под зеркалом. Женщина, чьё лицо не видно, забирается на мужчину, связывает ему руки и продолжает заниматься с ним сексом, в момент, когда он кончает она ударяет его тонким ножом и бьёт его до самой его смерти.

После просмотра: белая женщина, бисексуалка, отказывается следовать основному инстинкту размножения, даже боится его, может неосознанно. Она образована, оппозиционна правительству, очень красива и осознаёт свою красоту. Эта женщина убивает мужчину, который символизирует правящее большинство. Причем представлен он комично – он умирает во время оргазма, разбрасывая семя в пустоту, бесполезно его тратя. Вот так примерно.

Можно сказать, что «Основной Инстинкт» – это фильм о том, что в наше время, во время новой неведомой войны, во главе со слабым, испорченным, прогнившим правительством, женщины, подгоняемые инстинктом размножения и продолжения рода, предпочитают отказаться от него, от инстинкта, противостоять ему, так как у них мало шансов вырастить потомство в нестабильном мире. Поэтому женщины эволюционируют – они развивают/поощряют/выделяют в себе качества, которые будут препятствовать появлению детей. Женщина убьёт, сядет в тюрьму, станет лесбиянкой, удовлетворит материнский инстинкт заботой о взрослом мужчине, присвоит себе все те атрибуты, что оттолкнут от неё мужчин (две машины Феррари или небритые подмышки) она пойдет на всё лишь бы не приводить детей в этот жестокий мир.

Мужская половина, подталкиваемая тем же инстинктом размножения, пытается завоевать этих «новых» женщин, но безуспешно.  

Фильм показывает конфликт между старым мужским и новым женским. Пятеро мужчин осознанно или нет показали нам истинное положение вещей, описали свои страхи, чувства и предчувствия: конфликт между М и Ж вступил в новую эру. Этот конфликт выражается визуально в виде множества символов.

Женские символы в фильме:

·         Двери и ключи к ним. В фильме едва ли есть сцена, где нет дверей, где мужчины не входят или не выходят. Ключи тоже играют роль – Ник пытается отобрать ключи у Бет и их же он принимает за пистолет (мужской символ) в конце фильма.

·         Лифт. Лифт — это не просто дверь – это дверь, которая может закрыться и отрезать кое-что у кое кого, если вовремя не подсуетится. Дверь – образ вгины-дентата, неспроста убийство Гаса происходит именно в лифте (могли – могли убить его в коридорчике, на лестнице, или у кофе-машины, но нет, осознанно это сделано или нет – не важно. Важно то, что это было спланировано, снято, смонтировано и выпущено на экран)

·         Дома и низкие потолки. Многие кадры сняты с низкого угла и видны потолки – так герои обрамлены потолками, а это по мнению многих исследователей тоже символ женственности, семейности, рамок. Женские образы сняты с того же угла – ниже уровня глаз, что придаёт им значительности.

·         Вода и большие открытые окна. Кэтрин живёт на воде и в доме с большими открытыми окнами. Вода – женский символ. Им переполнен фильм. Многие сцены освещены отражением от водной поверхности, свет дрожит и меняется. Сама Кэтрин часто появляется мокрой, с мокрыми волосами (трижды на пляже, два раза на вилле, один раз под дождём)

Мужские символы:

·         Пистолеты

·         Нож для колки льда

·         Высотные здания, которые видны из окон квартиры Ника.

·         Престижные тачки

Что же происходит с мужскими символами в фильме?

Не удивительно, что все мужские символы отбираются у мужчин и присваиваются женщинами.

Ник (Стрелок, shooter, как его называют газеты и Кэтрин) теряет право на ношение оружия.

«What good is a shooter without his gun?» - говорит ему Кэтрин.

Нож всегда в руках у женщин. Даже когда Ник покупает его себе – он с лёгкостью отдаёт его Кэтрин.

Престижные тачки (Феррари) принадлежат Кэтрин, причем как двойственность её натуры – одна белая, другая чёрная и она выбирает чёрную часть.

Образы героев в фильме это естественно «сгущение», собирательные образа представителей гендера.

Мужскому образу с первой же сцены присваивается статус жертвы. В последствии мы узнаем, что жертва эта – есть власть. Джонни Боз представитель власти и он носит не самые приятные характеристики. Из собирательного образа, представленного в фильме мы можем заключить, что власть это – секс, наркотики и рок-н-ролл. Всё что угодно, но не закон и порядок. То, что мужской собирательный образ – это прямая аллегория власти подтверждает и то, что в фильме нет ни одной значимой мужской особи, которая не была бы полицейским или представителем власти. Ни одной. Два врача психиатра – на службе у полиции.

Женские образы представлены в четырёх лицах: Кэтрин, Бет, Рокси и Хейзел. Все они красивы, агрессивны, властны, самостоятельны. Все остальные женские образы, будь то секретарша в университете, полицейская, служанка или медсестра как будто специально подобраны так, что бы оттенить красоту главных героинь. Все второстепенные героини – толстые, запущенные и уродливые.

Я перечислю женские образы фильма в особом порядке, что бы подчеркнуть эволюционное развитие женщины о котором я заявила в начале. Развитии, которое началось в сороковых и завершилось к девяностым, эволюции самки, которая предпочтёт стерилизовать себя любым способом, чем плодится в условиях надвигающейся войны.

Хейзел Добкинс – убила всю свою семью, мужа и детей в 1956 году (год начала Вьетнамской войны) и освободилась в 1965 (год ввода войск США во Вьетнам). Это убийство – стерилизация, освобождение от мужа. Повод к убийству – не известен, как говорят в фильме – импульс.

Рокси – не дошла до замужества, уже прогресс, убила двоих своих братьев, повод – импульс.

Бет – вышла замуж, но избавилась от мужа убив его, не наслаждается от секса с мужчинами (нет ни одного доказательства в фильме) предпочитает женщин, бездетна и не хочет детей, даже не говорит о браке. Бет заботится о Нике, как мать, она оберегает его и ревнует к Кэтрин, как мать может ревновать ребёнка. Ник отвергает Бет как женщину, но той всё равно, она мать, когда он зовёт её – она тут как тут. Бет убивает ради «сына», подтасовывает факты.

Кэтрин – total upgrade, полная версия, обновлённая, плод эволюции предыдущих трёх версий.

В Кэтрин сконцентрированы все лучшие и полезнейшие качества, как мужские, так и женские: красота и избыточная женственность, образованность, богатство, самостоятельность, уверенность в себе, свобода действия, свобода выбора, свобода взглядов.

Понятно почему в фильме не присутствуют ни дети, ни презервативы – в нём трахаются и не заботятся о контрацепции или предложении руки и сердца, не мучаются вопросами «а у нас это серьёзно?» - единственным противозачаточным средством являются нож для колки льда и убийство.

Если пойти за значением псевдонима Кэтрин Трамель: Вульф, хоть и с двойной как сиськи «o» Woolf – это до сих пор Волчица, то мы придём к законам природы в которых во время катаклизмов самки не размножаются, берегут себя, не обременяют детёнышами.  Вульф, Волчица, Роковая кусающая женщина, опасность.

С началом войны в 1939 году в кино вернулись яркие образы женщин вамп, роковых женщин, fame fatale. Этот образ появляется в искусстве во времена всех войн. Каковы характеристики Роковой Женщины? У неё прежде всего нет детей. Иногда она убийца, чаще – жертва. Но что совершенно точно – она воплощение всех мужских страхов (Doane). Роковая Женщина не пользуется презервативами, так сказать – она отталкивает от себя мужчин/семя, как волчица отталкивает самца во время голода или засухи – укусами, нападками, угрозой смерти.

Нет никакого сомнения, что Кэтрин Трамель – роковая женщина девяностых. Неосознанно она отталкивает от себя мужчин и готова вытащить нож, когда речь заходит о детях, замужестве или размножении. Она так же, как и Бет – реализует материнский инстинкт на других объектах – взрослых мужчинах.

Ник в свою очередь – идеальный образ ребёнка: он не умеет контролировать свои желания, не умеет пользоваться пистолетом, стреляет в невинных и теряет право на ношение оружия, он бросает курить и пить, потом снова начинает без причины, он не слышит голоса разума и действует часто спонтанно и нелогично.

Поэтому отношение к нему Кэтрин, Бет и даже Хейзел оправдано – свысока, как к маленькому ребёнку.

Мир полон жестокости и убийств. На простенькое и наивное предложение Ника написать книгу со счастливым концом, где главные герои будут жить долго и счастливо Кэтрин отвечает таким же простым предложением: «Это не продастся» It won’t sell

Это новый мир, в котором женщины выработали новый основной инстинкт НЕ размножаться в мире полном войны и смерти, сберечь себя, выжить. В конце фильма в финальной сцене Кэтрин говорит это прямо: «Я не могу позволить себе заботится о тебе! Не могу позволить себе заботиться о … ком то!» и не дай вам Бог принять эти слова как «о, все кто со мной связываются умирают – беги от меня». Нет. Пусть то, что она плачет и подавленя не смущает вас. «I can’t allow myself to care about you! I can’t allow myself … to care»

Это глагол заботиться, а не любить, не привязываться. Глагол покровительства, превосходства, силы.

Кэтрин – это воплощение современной Мадонны, полной грусти о печальной судьбе своего ребёнка, которому суждено умереть в этом жестоком мире.  Но Мадонны не пассивной, смиренно принимающей свою участь, а полной энергии и желания жить.

 Тут же встаёт новый вопрос: что общего между новым образом женщины Кэтрин Трамель образца 1992 года и Чудо-Женщины (Wonder Woman) 2017? Да почти всё! Женственность, образованность, обаяние, безграничные знания, сила, богатство и презрение к нему, лучшие тачки (мечи и щиты), умения и конечно же бездетность. В случае с полубогиней – абсолютная. Чудо-Женщина НЕ способна иметь детей по определению.

Есть одна существенная, бросающаяся в глаза разница: в большинстве сцен «Основной Инстинкт» Кэтрин сидит или лежит. Чудо-Женщина – стоит, бежит, действует.

Изучите подборку активных доминантных, действующих, ведущих сюжетную линию женских образов последних 20 лет, хотя бы на примере мультфильмов для подрастающего поколения. Изучите и скажите, что я не права.