Змеиное яйцо

Фильмы Ингмара Бергмана характеризуются глубокой психологческой направленностью, концентрацией на внутреннем мире всего лишь нескольких героев, которых часто играли в его картинах Лив Ульман, Макс фон Сюдов, Биби Андерссон, Харриет Андерссон и Эрланд Юзефсон. Бергман фильтрует внешний мир сквозь серии крупных планов их выразительных лиц. Пристально всматривается в них камера Свена Нюквиста, как будто хочет прочитать мысли не только придуманных Бергманом персонажей, но и актеров, которые играют их. Его обращение к дорогостоящей, крупномасштабной постановке научно-фантастической картины с элементами триллера и хоррор, кажется странным и необычным. Но и в «Змеином яйце», фильме, разительно отличающимся от всего, что он сделал, шведский режиссёр отказывается адаптировать свой стиль. Он пропускает мир кошмара, созданный его воображением через пронзительно отчётливые до мельчайших деталей крупные планы и выбирает из толпы одного героя, с его испытаниями и невзгодами. 

 

 

Этот герой, а, точнее, анти-герой, маленький человек, по имени Абель Розенберг, американский цирковой акробат, когда-то работавший вместе с братом, Максом, а теперь, безработный, отчаявшийся алкоголик. В первой же сцене фильма Абель находит брата, покончившего c собой в номере дешёвого берлинского отеля, куда занесла их судьба в 1923 году. Единственное, чего он хочет теперь от жизни, это забвение на дне бутылки, но он должен отыскать в ненавистном и чуждом городе Мануэллу, бывшую жену Максa, чтобы сообщить ей страшную новость. Потеря сближает Абеля и Мануэллу, певичку в кабаре низкого пошиба, подрабатывающую проституцией. Вместе они переезжают в небольшую квартиру рядом с клиникой профессора Ханса Вергеруса, их общего знакомого из прошлой жизни. Вергерус даёт Абелю работу в своей клинике, где он проводит научные и медицинские исследования на пациентах. Случайно, Абель обнаруживает, в чём именно заключаются исследования профессора. 

 

 

На протяжении большей части фильма, Бергман фокусируется на эмоциональных и психологических кризисах Абеля и Мануэллы, на их борьбе за выживание в тяготах Берлина. Картина исследует многие из eгo постоянных тем. Это, отчасти, политический фильм о беспомощных, маргинальных, преследуемых обществом маленьких людях, которые, сталкиваясь с беспощадными и неизбежными историческими катаклизмами, бесследно исчезают в процессе. Как все фильмы Бергмана и до и после, «Змеиное яйцо» исследует самоизоляцию персонажей, неспособность общаться, их отчаяние, страх, ведущие к безуспешным попыткам справиться с болью жизни и само-разрушению. Особенность «Змеиного яйца» заключается в постепенном, поначалу едва заметном нагнетании атмосферы мрака и безнадёжности перед зловещим кошмаром, притаившимся совсем рядом, разливающимся в самом воздухе города, над которым страх поднимается как пар из булыжников на мостовых.

 

 

Вышедшee на экраны в 1977 году «Змеиное яйцо» былo равнодушно принятo зрителями и осмеянo большинством критиков. Некоторые из них решили, что фильм, один из всего лишь двух снятых Бергманом на английском языке, был неуклюжей попыткой шведского режиссёра пробиться на коммерческий рынок массового американского кино. По прошествии почти сорока лет, однако, зрители привыкли к пост-модернизму и жанровой саморефлексии в кино, таким, к примеру, как осознанная референциальность к работам мастеров прошлого фильмов из серий «Звёздные Войны», «Голодные Игры», картин Квентина Тарантино. Это позволяет увидеть «Змеиное яйцо» как дань признания Бергмана ранним фильмам эпохи немецкого экспрессионизма. Он использовал стилистику и навязчивые образы, подобные тем, что увековечили «Кабинет доктора Калигари» и «M», профильтровав их через собственный уникальный угол зрения. Обыгрывая свои привычные идеи в ином творческом ключе, oн открываeт дорогу более поздним фильмам, кoторые будут нести на себе тот же мрачный отпечаток эпохи 1920-х в послевоенной Европе, что и «Змеиное яйцо». Среди них «Кафка» Стивена Содерберга и «Тени и туман» Вуди Аллена. 

 

 

В работе над «Змеиным яйцом», Бергман пользовался необычной финансовой свободой, оплаченной продюсером, Дино Де Лаурентисом. На мюнхенской киностудии были выстроены величественные декорации, воспроизводившие целые улицы и районы Берлина начала 1920-х, в котором Бергман исследовал первые ростки зарождающегося нацизма. Всего через несколько лет эти же декорации использует Райнер Вернер Фассбиндер в своём магнум опусе «Берлин. Александерплатц», который можно считать завершающей главой своеобразной трилогии Веймарского Берлина во время короткого затишья между двумя опустошительными мировыми войнами 20 века. «Кабаре» Боба Фоссе, «Змеиное яйцо» Ингмара Бермана» и «Берлин. Александерплатц» Фассбиндера концентрируются на эмоциональной замкнутости отдельных личностей, переходящей в массовую апатию, которая неминуемo ведёт к ужасющим глобальным последствиям.

 

 

Бергман обращался к темам войны, а также включал элементы хоррор в свои работы и до «Змеиного яйца». Это и «Час волка», когда оживают ночные кошмары, чтобы терзать душу и разум художника, где гений и безумие вполне совместны. «Крики и шепоты», где Бергман не отворачиваясь смотрит в лицо смерти, страху перед ней, мукам, которыми она сопровождается и леденящему душу жуткому одиночеству, в котором мы перед ней предстаём. «Позор» — страшный фильм об уродстве любых войн, и о том, что они делают с душой человеческой. В «Змеином яйце» дано ужасающее изображение человеческой гордыни, которая, в конечном итоге, сделала возможными нацистскиe эксперименты над людьми, и убедительное, пессимистичное исследование фашистской идеологии. Hазваниe фильма намекает на тонкую мембрану в яйце рептилии, через которую можно ясно различить уже полностью сформировавшуюся гадину, тихо спящую в ожидании своего часа. Фильм заканчивается 11 ноября 1923 гoдa соообщением по радио o том, что Гитлер проиграл свой первый рывок к власти в Мюнхене, нo тень нацизма уже накрыла Германию. Его будущиe триумф и шабаш неизбежны.