Дама Пик

В фильме «Дама пик» Лунгин заглядывает за кулису театра: его герои ставят современную оперу по мотивам известной повести и обнаруживают, что классика бессмертна. Живописуя участь Германнов нашего времени, Лунгин попутно обличает нравы шоу-бизнеса, размышляет над двойственной природой таланта и делает рентгеновский снимок общества в разрезе.

Создавая оперу в конце XIX века, Чайковский переосмыслил ее: в либретто, которое написал его брат, он перенес действие на сто лет назад, наделил расчетливого пушкинского Германна страстной любовью к Лизе, а бедную племянницу старухи сделал богатой наследницей. В отличие от Пушкина, композитор выгораживает главного злодея: в опере Германн пал жертвой рока, доведенный до ручки гадкой старухой. Лунгин обращается с оригиналом еще круче: его персонажи живут в XXI веке и в Пушкина только играют на сцене Большого театра, но так вживаются в роли, что повторяют судьбу своих прототипов (вот куда приводит система Станиславского). Режиссер подмигивает зрителю: неважно, в каком веке жить, а классик прав всегда.

С одной только оговоркой: Пушкин сочиняет повесть мистическую, обыгрывает излюбленную романтиками тему капризной фортуны. В фильме Лунгина никакой романтики, только расчет и суровый реализм. Если садишься играть с жизнью в карты, будь готов остаться в дураках – она тот еще шулер. Но карты уже давно перестали быть развлечением аристократии и перекочевали в быт уголовников. Когда-то проигрывали имения, теперь – пачку сигарет. На смену картам пришло казино, где за одну ночь можно стать миллионером, и русская рулетка в китайском квартале, где судьба сведет свои счеты так же быстро. Причем на кону всегда жизнь. Искореженное гримасой лицо гопника, который мечтает поехать на море, отражает суть таких метаморфоз.

Пушкинского Германна интересовали деньги, у Чайковского – любовь, у Лунгина – слава и самоутверждение. Его больной азарт присущ скорее «Игроку» Достоевского. На лице персонажа Ивана Янковского, которому режиссер не оставляет шанса на симпатию,  стоит печать негодяя. Его талант достался ему по роковой случайности, поэтому он не сильно им дорожит. Берет опасные высокие ноты, чтобы лопать лампочки – чисто из азарта. Его карьера развивается не линейно, а по синусоиде: сегодня ты, а завтра я. Мир театра у Лунгина оказывается тем же грязным шоу-бизом,  где торгуют наградами, идут по головам, а кастинг проходят в постели. И восхождение на эту Вавилонскую башню оборачивается нравственным падением. С такого ракурса балет нам показывал в «Черном лебеде» Дарен Аронофски.

В этом темном царстве свою паутину плетет искусительница София Майер (Ксения Раппопорт), властным голосом подчинившая себе будущего Германна, который попал в плен ее таланта еще в детстве. У Лунгина, метко вписывающего в текст сценария оперные арии Чайковского, к месту звучит и ария Далилы из оперы Сен-Санса. Преданный возлюбленной, герой этой оперы обрушивает на нее свою месть. Лунгин в трактовке повести Пушкина оказывается солидарен с Чайковским: виновата старуха. Возникает вопрос о двойственной природе таланта, поставленный Гоголем в «Портрете»: если талант и от Бога, то им легко завладеет дьявол.

Не только нравственные контрасты, обнаруживающие фальшь театральной знати (стекляшки вместо алмазов, манекены вместо людей, которые отсылают к фильму «Неоновый демон»), создают в картине Лунгина ряд запоминающихся образов. На экране соседствуют роскошные особняки и трущобы, дорогие рестораны и придорожные закусочные, шикарные машины и гаражи, в которых добивают должников. В подвале универмага находится казино, где за одну партию проигрывают выручку за месяц. Это перевернутый корабль из бунинского «Господина из Сан-Франциско». В таком сопоставлении чувствуется раскаяние, близкое к фильму «Зимний путь»: имеем ли мы право на театр, искусство, красивую жизнь, когда другие развлекаются ставками в русскую рулетку и подставляют голову под пули?

Но как жалко было бы отказаться от этого «нас возвышающего обмана»: опера, которую ставят герои Лунгина, выглядит готовой постановкой Большого театра (которая, по словам режиссера, имеет шансы реализоваться). Это неудивительно, ведь над декорациями работала прославленная театральная художница Мария Трегубова, оперные арии исполняли артисты Большого. Единственная неудача фильма связана именно с этим двойничеством: опера и кино слились воедино в сценарии, но не в игре актеров, которым не удалось правдиво «спеть». Сыграть получилось лучше. Привет из 90-х в исполнении Игоря Миркурбанова, дьявольское обаяние Ксении Раппопорт, Иван Янковский, «мальчик из хорошей семьи в аккуратной рубашке», который в Германне увидел себя и тоже с детства является поклонником Раппопорт, его партнерша по театру СТИ Мария Курденевич, которая в течение фильма из условной Одетты превратилась в Одиллию, – ансамбль сложился. Костюмы Екатерины Дыминской создают противоречивые образы героев на сцене и в жизни.

Лунгин исправил ошибки, допущенные Мизгиревым в «Дуэлянте»: однотонность сменили контрасты, перенесенные на исторические декорации современные реалии приняли форму театра и стали убедительными. Вечная история о романтиках из низов, которые мечтают перешагнуть черту двоемирия и разбогатеть в реальности, для чего согласны даже на сделку с дьяволом, у Лунгина бьет по больному: по комплексу неполноценности, по социальной сегрегации и человеческому лицемерию. А Пушкин и Чайковский, которых режиссер берет себе в соавторы, делают его экранизацию авторитетнее и лишний раз доказывают: классики не ошибаются в своих пророчествах.