Картахена

- Ну, как я тебе?
- Как солнце!
(L'homme de chevet/Cartagena)

В мире есть страны, в парках которых можно увидеть именные скамейки. Имена, даты, иногда – несколько слов. «Дженни, любившей читать на этом месте. Майкл.», «Эдварду, которому нравилось гулять и слушать ветер. Люси». Я замечала такие скамейки на разных континентах, в разных странах, непохожих друг на друга местах, и каждый раз ощущала невероятность прикосновения к тому, что живет вне категорий времени, пространства, причин и следствия. Вне контекста. Пара строчек способна рассказать тебе историю на два голоса…Первая скамейка спрятана от шумного любопытства гуляющих по центральной аллее в тени раскидистых старых деревьев, слева от нее – высокие кусты с рассыпанными по их верхушкам белыми розами; растения защищают пространство резной деревянной скамейки от ветра и яркого солнца – приятное место для чтения. Запах роз и листвы, ощущение покоя и едва уловимого дуновения воздуха. «Скамейка Эдварда» же, напротив, расположена на открытом всем ветрам пригорке, единственным украшением которого служит мощная ель с выходящими на поверхность земли многочисленными корнями. Если закрыть глаза и вдохнуть густой еловый запах, отдав прическу на растерзание разнонаправленным воздушным потокам, то ощутишь присутствие К.Д.Фридриха и абсолютной свободы. Присмотришься – и перевернешь еще несколько новых страниц истории…

Когда я вижу посвящения(в фильмах - особенно),внутри меня возникает удивительное чувство. Ведь публичное посвящение личным людям – это признание того, что даришь самое дорогое из того, что можешь подарить…В фильме, о котором пойдет речь, два посвящения: в начале и в конце. И он, действительно, потрясающий. Вдвойне.

Этот фильм с самого начала не задумывался как коммерчески успешный. История молодой обездвиженной автокатастрофой женщины из богатой семьи и мужчины – бывшего знаменитого боксёра, ныне – алкоголика сломленного личной драмой и решившего подработать, ухаживая за парализованной незнакомкой, не могла бы по вполне понятным причинам быть жизнеспособной на экране. Само содержание не предполагало никакого захватывающего внешнего действия, поражающих глаз спецэффектов, лихо закрученной интриги и прочей кинематографической завлекательности столь милой массовому зрителю. Не тот жанр. Любой профессионал современного кинопроизводства понял бы это, прочтя несколько абзацев «L’homme de chevet»(“Человек изголовья”) Эрика Холдера. И, конечно, Алан Монн это отлично понимал, выпустив 13 картин в качестве директора по производству и 2 - будучи продюсером, попробовав себя однажды в качестве актера и поработав помощником таких режиссеров, как Патрисия Бардон и Энрике Габриэль. Конечно, его имя было знакомо определенному кругу профессионалов французской киноиндустрии, но – и только. Имя его друга по лицею – Эрика Холдера- также не сияло в небе элитного литературного мира Франции; впрочем представить себе современную французскую новеллистику без этого имени нельзя. Поэзия, лежащая в основе его образов, граничит с музыкой, звуки которой захватывают тебя мгновенно и не отпускают уже никогда.

Алан Монн прочел новеллу своего приятеля в 1995 году. Понимая, что очаровавшая его история не обладает инвестиционной привлекательностью, Алан, заручившись согласием Эрика, пишет сценарий к будущему фильму «Прикованная к постели»(другое название в прокате – «Картахена»), который должен стать его режиссерским дебютом. Помня о потенциальных инвесторах, он переносит действие из южной французской провинции(кстати, родины П.Сезанна и его музы - горы Сен-Виктуар) в экзотический Картахен(да не испанский, а колумбийский!), уменьшает физический вес главной героини и делает ее внешне значительно более привлекательной, вводит в историю несколько значимых социальных проблем общества: алкоголизм, нищета, наркомания, добавляет концепцию тела и чувственности и…в 2007 году получает приз за сценарий.

С этого момента внешняя жизнь картины начинает свою видимую пульсацию. На церемонии награждения Алан сталкивается со знакомым режиссером – другом К.Ламберта. Сценарист мечтает, чтобы в главных ролях снялись одновременно и С.Марсо и К.Ламберт, зная о красивой истории их любви и надеясь, что камера сможет уловить эту энергию. Вместе они играли лишь однажды («Пропавшая в Довиле»). Тогда С.Марсо пробовала себя в режиссуре, тогда же началась их личная история, и по этой причине они не давали больше согласия на совместные съемки. Но по обоюдному признанию актеров, получивших экземпляры сценария в разных конвертах, с единственным условием - они должны сниматься только вместе - история и качество прописанных диалогов произвели на них такое глубокое впечатление, что они согласились почти мгновенно. Для Мона их согласие оказалось большой удачей, так как, помимо прочего, он сразу же обрел инвесторов, привлеченных таким звездным дуэтом. Бюджет картины, правда, оказался практически самым маленьким среди всех картин снятых во Франции в 2008 году, но это уже не имело значения: в конце концов, он берег эту историю 11 лет для своей первой режиссерской работы. Единственное, что по-настоящему беспокоило А.Мона – это сильное желание избежать клише, связанных с темой инвалидности и жанром мелодрамы погруженной в структуру драмы, а также создать фильм не имеющий границ.

То, что завораживало его в истории больше всего – антитеза образов здорового рассудка в сломанном теле и больного рассудка в здоровом теле - таило в себе настоящий вызов для актеров. И, прежде всего, для исполнительницы роли Мюриэль (С.Марсо). Привыкшая играть всем телом, она была вынуждена на этот раз использовать лишь мимику своего лица, интонацию и движения головы. Некоторые французские критики и рядовые зрители после премьеры фильма высказывали сомнения в том, что красавица-Марсо убедительна в роли женщины-инвалида, тело которой по сюжету после трех лет абсолютной неподвижности может оставаться столь же прекрасным, каким оно выглядит на экране. Другие же возражали, объясняя, что режиссер использовал сознательную метафору, что было позже подтверждено самим Моном. В этом было и стремление подчеркнуть молниеносность, с которой может меняться жизнь каждого человека. С.Марсо при технически ограниченных возможностях добивается ошеломляющей глубины образа независимой богатой прекрасно образованной молодой женщины в одночасье попадающей в полную зависимость от окружающих. От нее поочередно отказываются 40 женщин-сиделок, потому что она их ненавидит, а еще больше – свое тело, ослепляющее молодостью, красотой и абсолютной неподвижностью…Перед К.Ламбертом также стояла весьма непростая задача. Его герой Лео для зрителя выглядит гораздо более противоречивым и загадочным, нежели Мюриэль с ее цельностью и, хотя и пунктирно, но внятно обрисованной историей жизни. Характер его поступков, их причины ясно обозначены лишь в конце фильма(хотя внимательный зритель может догадаться о них гораздо раньше). Кроме того, несмотря на все разнообразие сыгранных ролей, К.Ламберта все же нелегко принять в роли боксера с завидной методичностью разрушающего свой рассудок алкоголем и ведущего полунищенское существование. Трудно избавиться от непременного второго плана любой его роли – изысканных семейных корней. Что в данном случае сыграло на руку режиссерскому желанию представить боксера с довольно тонкими и глубокими свойствами характера, возводящего бокс в ранг искусства. Возможно, только К.Ламберт способен столь изящно объединить контрасты характера Лео равнодушного к чтению(«не понимаю!»)и готового придумать игру для Мюриэль достойную самой высокой поэзии( эта игра, на мой взгляд,- образ фильма и, одновременно, ключ к его восприятию). Пьяный, он может тайком прокрасться в комнату Мюриэль и заснуть на ее постели, а наутро куртуазно ответить ей, гневно обвиняющей его в трусости по отношению к миру за окнами ее комнаты: «Я лег рядом со спящей женщиной…». К.Ламберт в этой игре(вглядом, мимикой и, гораздо реже, движениями тела) полутонов так хорош, что на протяжении всего фильма ты не можешь себе ответить находишься ли ты в границах реальности или уже попал в плен иллюзорности. Взаимоотношения между главными героями, вопреки обусловленной асексуальности обстоятельств, несут в себе очень высокую чувственную ноту, что, несомненно, говорит о высочайшем классе актерской игры… и страсти витающей в воздухе древней Картахены.

«В нашем фильме любовь не сексуальная, потому что героиня не может двигаться. Любовь проявляется во взглядах и других неуловимых вещах. С моей стороны это была поэтическая попытка рассказать о любви другими способами. Поэтическая, потому что поэзия очень часто рождается из чего-то тяжелого и болезненного»,-объяснял А.Мон.
Любовь Лео рождается из восхищения стойкостью, любовь Мюриэль начинается с доверия. Обоюдное осознание бесконечной изменчивости течения жизни приводит к толерантности(которая, в свою очередь основывается на стойкости)по отношению к миру и к принятию себя. Поэтическое начало лежит и в основе болезненной истории Люсиль(Маргарита Роза де Франсиско)- помощницы Мюриэль, восхищенной ее силой и мужеством, которых сама она не имеет. Мюриэль и живопись наполняют жизнь Люсиль, ищущую анестезирующего забвения в волнах морфия.

Режиссер использует определенную систему изображений для создания образа мечты граничащего с галлюцинацией(катание Мюриэль по траве в ботаническом саду, ее купание или видЕние на боксерском ринге), что символизирует некий временной взрыв и универсальность. Более того, оператор(Антуан Рош- очень опытный и интересный оператор, его манера в этом фильме напоминает его же приемы в «Люби меня, если осмелишься» и других работах) также стремится технически выразить идею соединения мифа и реальности, создания внежанрового пространства. Он с таким воодушевлением снимает облака Картахены, что они превращаются у него в абрис мифического Пегаса обретающего свои рукотворные черты на постаментах колумбийских улиц.

Сама манера съемки:общие планы с едва заметным проходом главных героев, крупные планы с расфокусировкой окружающего пространства, движение камеры снизу-вверх и съемка с высоты полета птиц-содержит в себе идею изменчивости, трансформации и, одновременно,универсальности, объединенности различных явлений и свойств.

Редакторы(команда Катерины Шварц) столь же последовательно чередуют цвета эпизодов, неспешное движение камеры и стоп-кадры – вспышками - с очень выразительными мизансценами. Иногда эти мизансцены порождены реальной жизнью Картахены(сцена с протянутой за бутылью рукой из кучи мусора – не придумана, она была увидена на обычной колумбийской улице).

Цвет - отдельная история этого фильма. Здесь также следует быть внимательным, поскольку хроматический принцип фильма лежит не только в основе его структуры и игры актеров. Лина(Линет Хернандос Вальдес), воплощающая дьявольское начало и прошлую жизнь Лео,- это красный(опасный, гибкий, неукротимый). Белый и голубой - цвета Мюриэль(чистота, смерть, вечность, бесконечность). Темно-синий – Лео и Люсиль(глубина, сновидения, расслабленная чувствительность, верность, тоска по чудесному). В конце фильма мы видим розы на пастельной блузе Мюриэль(не только олицетворение ее чувств, но и иллюстрация к рассказу Лео).

Музыкальная контрастность фильма – это великолепная классическое звучание мелодий Флоренсии ди Консилио(выпускницы Бостонской и Парижской консерваторий, композитора и пианистки, лауреата многих национальных и международных конкурсов,чьи работы в кино отличает деликатность и особенная мелодичность звучания) в сочетании со страстными ритмами южноамериканской сальсы и великолепными песнями из репертуара Э.Пиаф.

Без сомнения, «Прикованная к постели» - это и интеллектуальный(ассоциативный)фильм с неожиданными скачками в прекрасный французский(манера!) юмор или драматизм или то и другое вместе. Прелесть этого хода(опять хроматический принцип!) в мгновенном превращении полутона в тон и опять в полутон. К сожалению, это не всегда можно уловить, если смотришь фильм в переводе(он становится менее объемным что ли…)
Например, есть сцена, в которой Мюриэль заставляет своего помощника читать. Лео, как уже известно из предыдущих сцен, тихий, но упорный алкоголик. Ему предлагается выбрать книгу с закрытыми глазами. Рука его вытягивает Ч.Буковски(наиболее известный его сценарий – «Пьянь». И биография – совершенно в масть главному герою фильма). Из его книги «Голливуд»(!) Лео, по настоянию Мюриэль, читает отрывок. В оригинале он запинается на слове «отец» и – пауза чуть дольше - на слове «сын». Внешне – ничего особенного не происходит, но слыша эти паузы, видя книгу и глаза Лео(на мгновение!) ты можешь угадать половину его жизни и источник драмы. В этом смысле - аллюзий, образов, символов - фильм настолько тонко выстроен, что невозможно сдержать восхищение. Помимо очевидных ассоциаций (А.Рембо – Анакреонт - античная мифология, Ф.Понж – вечность – Сартр и Камю - символика потери) есть и реминисценции второго плана: Картахена – Симон Боливар и Мануэла Саэнс.

Каждый может посмотреть этот фильм, но для того, чтобы получить настоящее наслаждение, необходимо обладать определенным интеллектуальным и эмоциональным опытом, быть внимательным к едва уловимым деталям, мыслить скорее образно, чем предметно. И иметь открытое сознание и сердце. Чем больше в тебе этого, тем выше будет градус удовольствия.

«Когда есть любовь и живое сердце, цвет кожи, религия, физическая разница – ничто не имеет значения. Сказки часто представляются нам невозможными. Но они - возможны. И я хотел бы, чтобы мир стремился к этому» (К.Ламберт)