Револьвер

С этим сценарием Риччи ходил по всем большим голливудским студиям и везде его заворачивали – мол, не то, не пойдёт, короче, бесперспективняк. В результате его амбиции помог осуществить только Люк Бессон – с английскими и французскими актёрами без всякого участия Голливуда. Разве что в наличии тут Рэй Лиотта, чья слава уже немного померкла, в роли главного злодея Дороти Мака. В небольшом эпизоде здесь снялась Мадонна, однако при монтаже любящий супруг сцену с ней благоразумно вырезал. Да, из своей криминальной тематики он не вылез, но того комизма, что был в “Картах, деньгах, двух стволах”, здесь уже нет и в помине. Всё намного мрачнее и как-то концептуальнее. Криминальные боссы, холодные рафинированные убийцы, большие деньги и наркотики – стабильные атрибуты жанра. Стволов на самом деле больше, чем один или два и в большинстве своём они стреляют, всё тот же актёр Джейсон Стэтхем оброс бородой и длинными волосами. Юмор всё-таки есть, но он просто до умопомрачения чёрный.  

«Величайший враг спрячется там, где вы меньше всего будете его искать»

— Юлий Цезарь, 75 г. до н. э.

«Единственный способ стать умнее - играть с более умным противником»

— Основы шахмат, 1883 г.

«Первое правило бизнеса — защищайте свои инвестиции»

— Этикет банкира, 1775 г.

«Войны нельзя избежать, ее можно лишь отсрочить — к выгоде вашего противника»

— Никколо Макиавелли, 1502 г.

Четвертая по счету полнометражная лента Гая Ричи, порядком разочаровавшего своих поклонников мелодрамой "Унесенные", начинает удивлять буквально с первого кадра. Впрочем, очень быстро становится ясно, что длинноволосый Джейсон Стэйтем — это только легкая разминка перед методичным разрушением сложившихся коннотаций и стереотипов. Можно, конечно, сколько угодно иронизировать, называя данный фильм вольной экранизацией "Цитат великих людей", но если побороть негодо­ва­ние, выз­­ван­ное оскорбительным нежеланием автора оставаться эпигоном, то, возмож­но, удастся прий­ти к куда более ценным выводам. К тому же здесь все не так слож­но, как кажется на первый взгляд.

Даже если вы не читали "Государя"¹, никогда не слышали о Клайде Монро², понятия не имеете о "Бессмертной партии" Рубинштейна³, а Цезарь для вас — это еда или ком­пью­терная игра, то "Револьвер" все равно имеет шанс попасть в цель, ибо требует он в первую очередь не эрудиции, а честности перед самим собой и наличия чувства юмора. Как бы то ни было, это кино нужно посмотреть хотя бы потому, что оно — бесценный учебник как по монтажу изображения, так и по оформлению аудиоряда. Использовать словосо­четание "музыкальное сопровождение" применительно к работам англичанина неу­мест­но, поскольку музыка у него диктует не только темпоритмику повест­во­ва­­ния, но зачастую и само содержание.

Динамичные и ненавязчивые мелодии периодически уступают место за кадром самым настоящим шедеврам, а Гай начинает соревноваться с Джимом Джармушем в умении снимать клипы, внедряя их в ткань художественного произведения. Он неоднократно прибегает к комбинации с резким переходом вперед и быстрым возвращением к точке отправления, превращая таким образом то, что еще секунду назад было настоящим вре­ме­нем, в flashback. Линейный монтаж разбавляется параллельным монтажом двух хро­­ноло­ги­чес­ки продолжающих друг друга эпизодов, что, с одной стороны, отделяет фабулу от сю­же­та и, соответственно, вносит дополнительную интригу, а с другой — зна­чительно усиливает ощущение целостности кинополотна.

Эти незамысловатые, но оригинальные и крайне действенные "монтажные скрепы" смяг­чают эклектизм инструментария, который проявляется чуть ли не в каждой состав­ляющей, а иногда и вовсе перетекает в синкретизм. Наплевав на всякие "Догмы-95"⁴ и другие манифесты, ограничивающие арсенал кинематографиста, режиссер без стес­не­ния использует и закадровый голос, и внутрикадровые надписи, и элементы "условного театра" Мейерхольда, и даже мультипликацию, обыгрывая все не только стилис­ти­че­с­ки, но и драматургически. Это не из тех картин, в которых нет ничего лишнего, а из тех, в которых абсолютно любая гипербола смотрелась бы уместно.

Перефразируя реплику главного героя, можно сказать, что "Револьвер" — это фильм, ак­ку­ратно зажатый в этическом плане между "Матрицей" и "Бойцовским клубом", од­нако тут постановщик, прекрасно понимая, что черт кроется в деталях, создает свою аб­с­трактную реальность не с помощью каких-то грандиозных компьютерных эф­фек­тов, а благодаря нюансам: в мире Джейка Грина только 12-13-долларовые купюры; все автомобили, номера которых, кстати, скрыты черными табличками, марки "Cadillac"; в здании есть двенадцатый и четырнадцатый этажи, но отсутствует тринадцатый, а пе­ри­фе­рийное пространство снято в приглушенном освещении. В совокупности эти мел­кие детали создают атмосферу ирреальности окружающей среды.

Вместо фирменных юмористических диалогов Ричи радует нас визуализированными анекдотами, среди которых язвительный анимационный привет Квентину Тарантино и встреча гангстеров в величественном помещении, интерьер которого подозрительно напоминает Сикстинскую капеллу. К каждому неоднозначному элементу, допус­ка­ю­ще­му диаметрально противоположные толкования, прилагается чисто английская ух­мыл­­ка, которая не дает понять, говорит ли автор серьезно или же из­девается. Рас­суж­дая об обществе потребления, которое даже ад превратило в первоклассный солярий, Ричи переходит от Паланика к Бодрийяру, но разрабатывает собственную, интуитивно и эмпирически понятную холархию капиталистического чистилища, холоны которой объединяются алчностью.

Три раза заканчивая фильм, он три раза его драматургически грамотно продолжает, отвечая на одни вопросы и усложняя другие. Данную ленту можно рассматривать и как претенциозный криминальный триллер, и как экзистенциальную притчу, и даже как солипсистическую трагикомедию, но в любой ипостаси она будет оставаться "камнем в ботинке"⁵. Да, "Револьвер" раздражает так же, как логотип спортивной фирмы, вшитый в пиджак вечернего костюма, он удивляет больше компании "четких пацанов", слуша­ю­щей в беседке "Nisi Dоminus" Вивальди, и обескураживает не меньше установлен­но­го в церкви электрического подсвечника со встроенным банковским терминалом. А все для того, чтобы доказать правоту Сартра, сказавшего однажды, что ад — это другие. Ричи утвердительно кивает головой, добавляя от себя, что порой другие — это мы.