Андреас Дрезен

Немецкий кинорежиссёр, призёр многочисленных мировых кинофестивалей.

КиноПоиск: https://www.kinopoisk.ru/name/384936
IMDb: http://www.imdb.com/name/nm0237527

Дрезен родился в ГДР в городе Гере (современная Тюрингия) в семье режиссёра Адольфа Дрезена. С 1979 года он начал снимать любительские фильмы, позднее стажировался на студии DEFA и работал ассистентом восточногерманского режиссёра Райша. В 1986—1991 годах Дрезен обучался в Академии кино и телевидения имени Конрада Вольфа в Потсдаме.

Дебютный полнометражный фильм Дрезена «Спокойная страна» вышел в 1992 году. В 1999 году фильм «Ночные образы» попал в конкурсную программу 49-го Берлинского международного кинофестиваля и получил серебряного медведя лучшему актёру. Трагикомедия «Гриль-бар „На полпути“» также была показана на Берлинском фестивале (2002 год) и удостоена Гран-при жюри. Фильм 2011 года «Остановка на перегоне» о семье, глава которой умирает от рака, разделил победу в программе «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля. Фильм «Когда мы мечтали» участвовал в основном конкурсе 65-го Берлинского кинофестиваля.

Беседа с Андреасом, ее ведет и комментирует Томас Бинотто:

«А что это за болезнь?»
— «Не знаю, как называется».
— «У твоей мамы что-нибудь болит?»
— «Да. Душа».
— «Душа? А ты знаешь, что это такое?»
— «Да. Она у нас внутри».
— «А как она выглядит?»
— «Ее не видно».
— «Но это хорошее или плохое?»
— «Наверное, хорошее». — «Точно».

Диалог из фильма Андреаса Дрезена «Женщина из полиции».

«Да просто мне чертовски нравится моя работа! Это же масса удовольствия!» — услышать такое признание от кинематографиста из Германии? Из той самой страны, где культивируется болезненная «необходимость шедевра», где «искусство нужно выстрадать», где фильмы создаются не потому, что так хочется, а потому, что таков наш долг, где внутренний голос постоянно призывает к новому и небывалому…

Конечно, моя формулировка — скорее, полемическое преувеличение, и Андреас Дрезен сразу же высказывает сомнение в ее справедливости.

Он не считает себя белой вороной в немецком кино. Наоборот, в последние годы к нему пришел успех и он стал одним из важнейших кинематографистов Германии. Одним из тех, благодаря кому вдруг снова хочется пойти в кино на немецкий фильм.

Тем не менее в конце 90-х годов, когда Дрезен только задумывал фильм «Ночные тени», с трудом находились желающие вкладывать деньги в «бытовуху» — кино, без прикрас рисующее жизнь неудачников и аутсайдеров. Тогда в ходу были беспроигрышные комедии, не обязательно с претензией на шедевр, но бесконечно далекие от замыслов и идеалов Андреаса Дрезена, которые он формулирует просто, без всякой патетики: «Вместе смеяться в кино — само по себе лекарство от одиночества, потому что это опыт, разделенный с другими, абсолютно чужими людьми.

Но в хорошей комедии нужно, конечно, иметь возможность поплакать«. Потому и темы в фильмах Дрезена берутся не легкие и поверхностные, а острые, общественно-политические. Ведь комедия для него суть специфика формы, а не содержания: «В фильме „Вилленброк“ мы сознательно добивались эффекта, который сломал бы привычное напряжение драмы. Герой после совершенного на него жестокого нападения оказывается вдруг, растерянный, в пижаме, в самом разгаре нарядной свадьбы у соседей — конечно, это нарочно сделано смешно, хотя имеет и скрытый смысл».

В самом деле, вплоть до этого момента Вилленброк и не задумывался о нуждах и неудобствах других людей. А теперь он сам попал в затруднительное положение и сталкивается с людьми, которым, в свою очередь, нет до него никакого дела.

Юмор Дрезена всегда неожиданно переосмысливает происходящее. Режиссер смешивает абсурдное и трагическое, рассказывает смешную историю с серьезной миной и заявляет, что кинотеатр — это не «воспитательное учреждение», а «место органичного сочувствия», а в результате получаются трагикомедии, включающие социальную критику: неудивительно, что важнейшими режиссерами Дрезен считает Кена Лоуча и Майка Ли. «Я не умею снимать фильмы про людей, которые мне не нравятся, которые мне совершенно чужды».

Может быть, Андреас Дрезен — просто баловень немецкого кино? «Мои запросы к кино нередко балансируют на грани возможного, и я чувствую себя гораздо неувереннее, чем кажется. Часто я чувствую себя, как человек, который ушел вперед, не зная дороги».

Если он и баловень судьбы, то из хорошей комедии, где смех и слезы всегда вперемешку. Нам симпатичны ее герои, потому что оптимизм и неунывающее похлопывание по плечу еще не вытеснили в ней искреннего сочувствия.

Томас Бинотто. За последние годы вы стали одним из наиболее значительных режиссеров Германии, вас считают очень независимым человеком. Для вас никогда не был помехой тот факт, что вы — сын знаменитого театрального и оперного режиссера Адольфа Дрезена?

Андреас Дрезен. Мои родители довольно рано развелись, и я остался с мамой в Шверине. Отец жил в Берлине и присутствовал в моей жизни на расстоянии. Позже, лет в тринадцать-четырнадцать, я, конечно, мог бы заинтересоваться его работой, но к тому времени он уже уехал на Запад и с тех пор стал для меня по-настоящему недосягаемым. К сожалению, я практически не видел работ моего отца. Что такое спектакль, я узнал в основном по работе матери и моего отчима, Кристофа Шрота, тоже театрального режиссера. Его выбор внушал мне уважение, потому что работа в театре нередко была связана с политическими конфликтами, несколько его постановок запретили. Он пытался отговорить меня становиться режиссером — в том числе и по этой причине.

Томас Бинотто. Таким образом, можно сказать, что никакой критики со стороны вашего отца не было, никакой полемики вы никогда не вели?

Андреас Дрезен. Была, конечно, и критика, и полемика, позже он приходил несколько раз ко мне в монтажную — и я страшно боялся его визитов, потому что приговор он выносил, как правило, уничижительный. И что самое ужасное — он часто оказывался прав. Я стал бояться его, как школьник, чей отец преподает в том же классе, и именно сыну приходится тяжелее других. Правда, отец никогда не высказывал эту критику прилюдно, но с глазу на глаз он был беспощаден — конечно, это было и интересно, и являлось стимулом. Со временем у меня выработалась своего рода независимость, и я иногда отваживался сделать все совершенно не так, как он мне советовал. В конце концов мы нашли какое-то равновесие и научились общаться на равных, так что у нас сложились открытые, легкие отношения.

Томас Бинотто. Когда вы решили стать режиссером, вы жили в ГДР. Как это происходило, как выглядел там путь кинематографиста?

Андреас Дрезен. Студентом меня направили на студию ДЕФА, и в те времена в ГДР это означало, что по окончании учебы я мог рассчитывать на постоянное место работы на всю оставшуюся жизнь. В этом случае я начал бы с должности помощника режиссера, и годам к сорока пяти мне бы позволили снять свой первый фильм. После объединения Германии все это радикально переменилось, ведь «бархатная революция» произошла как раз тогда, когда я закончил учиться. Студия ДЕФА развалилась, пришел свободный рынок. Многие режиссеры с ДЕФА так и не сумели работать при новой системе. Особенно трудно пришлось тем, кто был чуть старше меня. На ДЕФА у них еще не начался карьерный рост, а при новых порядках их уже не считали молодежью. Это коснулось многих талантливых людей, их судьба сложилась трагически. Мне повезло, потому что я оказался в нужное время в нужном месте и был как раз подходящего возраста.

Томас Бинотто. А в чем конкретно состояло это везение?

Андреас Дрезен. Мне повезло еще на первом курсе, потому что как раз в год нашего приема ректором стал Лотар Биски. Он многое изменил в киношколе, поддерживал студентов, повеяло свежим ветром. Даже в те времена у нас можно было выпрямиться в полный рост, не проявляя при этом особого героизма. Потом мне повезло, когда мой студенческий фильм показали на Берлинале и его заметил Вольфганг Пфайффер. После показа он подошел ко мне и предложил помочь снять «настоящий» фильм. И стал продюсером моей «Тихой страны». Так что горизонты открывались сами собой. Это было для меня очень важно, потому что в ГДР не было продюсеров в западном смысле, студия ДЕФА принимала решение, и фильм или финансировали, или нет — а борьба за существование, выбивание финансовых средств было совершенно новым делом. Кто-то сказал, что жизнь в джунглях лучше, чем жизнь в зоопарке. Я тоже так считаю. Гарантированное в ГДР место под солнцем я променял на жизнь, полную опасностей, но искусство не бывает без риска.

Томас Бинотто. Во многих ваших фильмах события происходят в Восточной Германии, но место действия все-таки не подчеркивается. Эти истории могли бы произойти где-нибудь еще…

Андреас Дрезен. Первое время я снимал фильмы, содержащие именно кон-кретный анализ жизни в ГДР, — это «Тихая страна», «Другая жизнь господина Крейна» и «Вне себя». А потом я перестал рассказывать направо и налево о своем происхождении, потому что заметил, что эти картины не имеют воздействия. То есть если без обиняков, они просто были всем до лампочки.

Я уверен, что «Вне себя» — не самый плохой фильм, но его же никто не хотел смотреть. «Тихая страна», при всех ее слабостях, — это документ времени, ценный своей внутренней правдивостью. Но захотелось вылезти из этой обоймы. Я уже треть жизни прожил в новой, разросшейся Германии — так что, я думаю, сегодня мне и о ней есть что сказать. И все-таки хочется когда-нибудь снять еще одну картину о ГДР, но совершенно другую, не похожую на все фильмы, сделанные до сих пор.

Томас Бинотто. Этот иной взгляд заметен уже в «Тихой стране», когда политические события осени 1989 года даны через их отражение в жизни провинциального театра.

Андреас Дрезен. У меня уже тогда было чувство, что я никогда не смогу рассказать о нашем перевороте, основываясь на главных его событиях. Мы сознательно не выходим за пределы провинции, потому что конкретный маленький театр и есть ГДР: здесь разворачивается история эпохи. Вместо того чтобы снимать лейпцигские демонстрации, куда симпатичнее показать небольшую кучку людей, человек восемьдесят, идущих по рыночной площади тихого, заспанного городка. Напрашивается мысль: «Боже мой, как все это мелко! И это — мировая история?» И самое прекрасное, что это и есть действительно мировая история. Но вблизи она всегда выглядит мелко.

Томас Бинотто. Герой «Тихой страны» — молодой режиссер. Что в этом персонаже от Андреаса Дрезена?
«Гриль-бар «На полпути»
«Гриль-бар «На полпути»

Андреас Дрезен. Одно время Вольфганг Пфайффер даже пытался убедить меня самому сыграть эту роль. Но мне уже тогда с лихвой хватало работы с камерой, и я не такой уж хороший актер. Конечно, есть какие-то параллели между мной и Каем. В первую очередь, это наше общее восприятие переворота, всего этого времени — мы жили в нем, одинаково изумляясь ему на каждом шагу. С другой стороны, у нас с ним нет ничего общего, особенно в методах работы. Он — лидер, нередко оказывающий давление на труппу. А я, как мне кажется, не давлю, а просто стараюсь не терять нить, держать в поле зрения всю сложную конструкцию фильма, чтобы она не развалилась. Как режиссер я стараюсь заинтересовать съемочную группу путешествием по неизведанной территории. И я должен позаботиться о том, чтобы коллеги не боялись опасностей и падений на этом пути.

Томас Бинотто. А сами вы ничего не боитесь?

Андреас Дрезен. Боятся все, кто пришел на съемочную площадку! Актеры боятся опозориться перед съемочной группой; технический персонал боится не справиться с заданием, режиссер боится бессмысленно истратить чужие деньги. И все эти страхи приводят к тому, что на съемках возникают иерархические структуры. А я намеренно стараюсь этому препятствовать. Мне хочется, чтобы создавалась атмосфера без страха, в самом широком смысле. Чтобы каждый мог решиться на эксперимент, на риск — который, может быть, и закончится неудачно, — чтобы можно было открыться и подать свое предложение. Так что, по-моему, для моей функции на съемках подходит слово «водящий», как в детской игре. Оно довольно точно выражает мою задачу: я тот, кто ведет игру и задает правила. Когда мы снимали «Лето на балконе», Андреас Шмидт сформулировал то же самое еще лучше: «Ты привел нас на большую детскую площадку, и мы стали играть. Время от времени ты появляешься и объясняешь, что так-то и так-то дело не пойдет, в этой стороне — красный свет. Отводишь нас немного в другую сторону, а потом снова можно играть свободно».

Томас Бинотто. Режиссер, который работает без давления — разве такое бывает?

Андреас Дрезен. Конечно, я тоже иногда давлю на группу, но мне не приходится для этого повышать голос. В принципе, мне нравится непринужденная, почти семейная обстановка на площадке. И если это заходит слишком далеко, то бывает, что хватает одного взгляда, чтобы народ пришел в норму. То есть иногда, конечно, нужно повысить голос, но я все равно не ору во всю глотку. Если нужно руководить настроением на площадке, я меняю интонацию. Обычно технические распоряжения — такие, как «Мотор! Камера! Снимаем!» — отдает помощник режиссера или директор картины. А я сам отдаю эти команды, чтобы тем самым влиять на настроение и на все, что происходит. Например, я могу сказать: «Мотор! Камера» и секунд десять подождать, пока не установится мертвая тишина, в которой абсолютно ничего не происходит, — так возникает огромное напряжение. И вот тогда можно очень тихо сказать: «Снимаем». С другой стороны, бывают моменты, когда съемка провисает, появляется ощущение, что нужно как-то подтолкнуть действие, и тогда можно скомандовать в два счета: «Мотор! Камера! Снимаем!» — и вся сцена обретает новую динамику.

Томас Бинотто. Для этого нужно суметь полностью довериться группе.

Андреас Дрезен. А я не представляю себе, как можно снимать каждый фильм с новой съемочной группой — часто это происходит на телевидении. Это же немыслимо — прийти и за неделю до съемок увидеть, с кем ты будешь работать, и понять, что из этого может выйти. Я почти все время работаю с одним и тем же техническим составом. Последние картины вообще сняты с одной и той же командой — со считанными заменами, — а ведь фильмы получились очень разные. С другой стороны, нужно быть начеку, чтобы не дать себя усыпить чрезмерным взаимным доверием.

Томас Бинотто. Значит, и у Андреаса Дрезена на площадке бывают конфликты?

Андреас Дрезен. Мы очень критически подходим друг к другу и вовсе не раздаем комплименты. Например, на съемках «Гриль-бар «На полпути» споры не утихали за полночь. Если кому-то сцена кажется неубедительной, то это говорится вслух, — будь то я или любой другой сотрудник. Я, конечно, режиссер, но не истина в последней инстанции.

Томас Бинотто. Людям, которые впервые приходят в вашу команду, наверное, трудно влиться в сложившуюся «семью»?

Андреас Дрезен. Они очень быстро становятся своими, потому что чувствуют, что их мнением тоже интересуются. На съемках «Лета на балконе» я работал с осветителем Георгом Ноннемахером. Осветители сейчас бывают, знаете, какие? Как будто им вообще все равно, про что снимается фильм. Но Георг-то не из таких, он умница, талантливый человек, с которым у меня сразу сложились отношения. И вот когда Ника, одна из главных героинь, включает воду в кухне, он сказал, что у него дома в таких случаях в ванной из крана начинает хлестать кипяток. Нам так понравилась эта идея, что ее тут же подхватили и даже развили в сюжете.

Томас Бинотто. У всех ваших фильмов — разные авторы сценария. А в результате картины все равно получились «дрезеновские». Как вы ищете сценарии?

Андреас Дрезен. Если говорить о моем последнем фильме «Лето на балконе», то это была любовь с первого взгляда. Получив сценарий Вольфганга Кольхазе, еще не начав его читать, я уже был страшно заинтересован, потому что вырос на фильмах этого сценариста, знаю наизусть целые куски из «Соло Санни». Мне нравится интонация его рассказа, а ему явно нравились мои фильмы. Во всяком случае, мы быстро нашли общий язык. А когда прочел, мне пришлась по душе эта история, где сначала всю дорогу думаешь, что речь идет о молодой женщине, которая связалась с водителем-дальнобойщиком. А потом оказывается, что ты просто бродишь по улицам, заглядывая в окна и в жизни других людей и понимая, что и им живется несладко. Сценарий — о том, как люди переживают тяжелые времена в надежде, что все-таки однажды появится тот самый человек, которого ждешь. Что было особенно трогательным в сценарии — это неброская готовность помочь, взаимовыручка и — надежда. Ну и, конечно, язык, когда серьезные вещи высказаны в виде таких приколов, — я смеялся до слез, пока читал. Я сам хотел бы быть таким рассказчиком.

Томас Бинотто. То есть вы просто находите сценарий, который вам подходит. Или должно произойти нечто большее?

Андреас Дрезен. Потом я сажусь вместе с автором и прорабатываю сцену за сценой, при этом иногда приходится выбрасывать целые эпизоды. Например, в первой версии «Лета на балконе» Катрин была профессиональной художницей, но эта идея с самого начала не очень нравилась Вольфгангу Кольхазе. Мы оба сочли, что не нужно нагружать фильм размышлениями об успехе и неудачах художника, это будет слишком. Так что мы совершенно перестроили образ и сделали его более приземленным. И так далее, пока тридцать страниц первоначального сценария не разрослись до ста. Но я все равно был убежден, что это подходящая история. Кстати, работа всегда зависит и от личного состояния. Когда мне в руки попал сценарий «Лета на балконе», настроение уже давно было неважное, но этот сюжет абсолютно совпал с моими чувствами: в нем была боль, которая мучила и меня, но и надежда, которой мне не хватало.

Томас Бинотто. Несмотря на разницу настроений в ваших фильмах, кажется, что истории в стиле «Лета на балконе» или «Гриль-бара «На полпути» вам ближе, чем жесткий сюжет «Вилленброка».

Андреас Дрезен. Не исключено, что когда-нибудь я сниму еще один фильм в стиле «Вилленброка», если найдется подходящий сценарий. «Лето на балконе» и «Вилленброк» — две стороны одной медали. В шутку мы называем их «красный» фильм и «синий». «Синий» — потому что «Вилленброк» холоднее, аналитичнее, острее, мы наблюдаем сюжет как бы со стороны. В «красном», наоборот, мы врываемся в центр событий и рассказываем историю прямо из середины, со всей жизненной энергией, со слезами и с кровью, не стесняясь своих эмоций и других проявлений жизни. Это совершенно другой температурный режим, поэтому и персонажи здесь гораздо более открытые, их легче понять, чем видавшего виды Вилленброка, торговца машинами. Возникает ощущение, что «Лето на балконе» и «Вилленброк» сняты двумя разными людьми. Это меня в них и притягивало: хотелось за короткое время рассказать две совершенно разные истории. Думаю, я интуитивно искал такой контраст.

Томас Бинотто. У каждого сюжета есть своя форма. Насколько сознательно вы работаете над формой при создании фильма?

Андреас Дрезен. При работе над «Летом…» у меня с самого начала были определенные представления о том, к чему мне хотелось бы прийти. В сценарии персонажи и ситуации были намечены несколькими штрихами, не было завершенности, просто пара зарисовок из жизни. И мне хотелось это сохранить. Поэтому фильм нужно было снимать быстро, и я убедил продюсеров работать маленькой съемочной группой, снимать на 16-мм, прямо на улице, без всяких кранов, без рельсов, иногда даже ручной камерой. Я знал, что для этого сценария так нужно.

Томас Бинотто. Таким образом, вы вернулись к стилю фильма «Гриль-бар «На полпути»?

Андреас Дрезен. Не то чтобы вернулся. Мне хотелось работать иначе, чем в «Гриль-баре…», я вполне отдавал себе отчет во всех визуальных недостатках этого фильма. Когда я вижу в кино фактурно подкрашенную картинку, я не считаю, что это знак качества, меня она раздражает. Но историю из «Гриль-бара…» иначе было не рассказать. Там тоже сценарий определил форму.

А в «Лете на балконе» было сразу ясно, что понадобятся и общий план, и средний. В этом фильме мы импровизировали гораздо меньше, чем в «Гриль-баре…». Здесь были диалоги со строгой композицией — в первую очередь сцены Ники и Рональда, — и их нужно было так же строго и продуманно снять. Для того чтобы этот сдержанный юмор сработал, нужно было поставить сцену очень точно и лаконично. Иногда мы снимали пятнадцать дублей, пока не находили нужный ритм. Как правило, такие сцены снимались средним планом, у нас практически нет крупных планов, и камера почти не движется.

Томас Бинотто. Тем не менее и в «Лете на балконе» присутствуют шероховатые кадры, как в документальном кино.

Андреас Дрезен. Мы специально хотели, чтобы искусно построенный диалог каждый раз обрывался грубой силой, потому что это как бы вмешательство реальной действительности. В такие моменты мы опять импровизировали, работали с непрофессиональными актерами, снимали прямо на улице. Например, для съемок самой первой сцены, где Катрин проходит тренировочный курс по устройству на работу, мы разыскали настоящего тренера с таких курсов и, когда разбирали учебное интервью в исполнении Катрин, актеры говорили текст «от себя», своими словами. Или эпизод борьбы за фирменные кроссовки: я специально послушал в магазине, что по этому поводу говорят продавцы. Или сцена, когда Катрин привозят в наркологическое отделение, в которой все участники — настоящий медперсонал, там вообще нет ни одного актера. В «Лете на балконе» я собрал опыт из разных фильмов: импровизацию с непрофессионалами, как в «Женщине из полиции», просто импровизацию, как в «Гриль-баре «На полпути», и строгую форму, как в «Вилленброке».

Томас Бинотто. До сих пор вы говорили в основном о принципах работы с актерами. А в чем состоял принцип построения картинки?

Андреас Дрезен. Мы с оператором Андреасом Хефером считали, что основной угол зрения — на уровне глаз и что мы практически не будем выходить из этой естественной перспективы. Один-единственный раз нам понадобился кронштейн, потому что иначе было не показать, что Рональд оказался заперт на балконе, — нужно было снять сцену с точки, находящейся вне балкона. Визуальный язык «Лета на балконе» довольно сдержан, и, конечно, это тоже следствие опыта и умения обращаться с существующими инструментами и техническими средствами.

Томас Бинотто. Сравнивая ваши ранние фильмы с последними работами, нельзя не заметить, что вы очень легко и уверенно ставите мизансцены, — это происходит как бы между прочим, само собой.

Андреас Дрезен. Начинающий режиссер стремится быть особенно оригинальным — срабатывает инстинкт самосохранения. Хочется добиться признания за свое художественное мастерство. Так, в «Гриль-баре «На полпути» мне нарочно хотелось испробовать новый язык и новую форму, чтобы максимально приблизиться к персонажам. В «Вилленброке» — совершенно другой сюжет, который таким способом уже не расскажешь, нужно продумать композицию кадра. Но вообще-то в готовом фильме все это не должно быть заметно. Если в кинотеатре вам, зрителю, приходит в голову, какой красивый кадр и точный ракурс, — всё, значит, в фильме что-то не так, потому что вы уже отвлеклись. В правильно рассказанной истории форма «получается сама собой» и воспринимается естественно.

Томас Бинотто. Но чтобы этого достигнуть, нужно быть довольно уверенным в себе.

Андреас Дрезен. Раз я режиссер, я должен не только бежать впереди своего фильма, но и внимательно следить за ним. Бывает, что какие-то ситуации складываются только на съемочной площадке и нужно суметь их поймать. Это вещи, которые приходят с опытом, со временем, и они придают уверенность. У новичков нередко бывает мания непременно все держать под контролем, планировать каждое движение — тем самым можно иногда упустить симпатичные детали, возникающие спонтанно, сиюминутно. В принципе, конечно, режиссер должен сохранять перед глазами общий план и контролировать ситуацию, но нужно и чувствовать, когда стоит пустить действие на самотек.

Томас Бинотто. В ваших фильмах всегда бывают моменты удивительной прямоты, откровенности и правдивости. Например, в «Лете на балконе» — сцена, где между Никой и Катрин возникает какая-то особая нежность.

Андреас Дрезен. В сценарии не было точных указаний на эту сцену, она была намечена как одна из возможных. Визуальное решение нам нужно было найти самим уже на съемках. Сначала, конечно, мы обсуждали сцену с обеими актрисами. Я мог представить себе некоторый интимный момент, какой, по-моему, возможен только у близких подруг, когда чувствуются и душевная, и телесная нежность, когда открывается возможность и сексуальных отношений, но потом обе они решают: нет, ладно, не будем. Собственно, любовная сцена была подготовлена предыдущей, на балконе, когда Ника после разговора Катрин с бывшим мужем, после того как она вышла из себя, берет ее за руку. А потом для сцены в постели мы перепробовали массу вариантов, снимали в самых разных ракурсах, пока кто-то не предложил: «Давайте наконец посмотрим, как получится поцелуй». И в следующем дубле актрисы немножко не уследили за собой — самую малость, — и Катрин едва удерживается от смеха. Но как раз здесь и возникает красота мгновения, которая точно соответствует и персонажам, и настроению. Появляется только намек на эротику, но он тут же превращается в дружескую нежность. Мы хотели показать, что в отношениях этих двух женщин мог бы быть и другой путь, который они просто не выбрали, хотя все равно физически ощущают друг друга. Мы сознательно не стали разрабатывать этот мотив подробнее. Мы решились на эллипс, на пунктир, потому что доверяем зрителю, который в состоянии заполнить в воображении пропуски между кадрами.

Томас Бинотто. В ваших фильмах постоянно появляется один и тот же тип мужчины: не просто неприятный, грубый мужик, а омерзительный в своих проявлениях, и все же ему удается завоевать нашу симпатию.

Андреас Дрезен. У всех мужчин есть какой-то комплекс, и, чтобы скрыть его, нередко они принимают подчеркнутую манеру мачо, как у Рональда из «Лета на балконе»: он надевает темные очки и становится крутым неприступным парнем. А на самом деле он просто недотыкомка, не нашедший своего места в жизни. Надо признаться, приятно выводить на чистую воду эту мужскую манеру и даже слегка подтрунивать над ней. Но в то же время я люблю всех этих персонажей, даже таких, как Вилленброк.

Томас Бинотто. Как правило, персонажи в кино стремятся делать добро, но в конце концов у них не все получается. В ваших фильмах часто бывает наоборот. Например, у господина Пешке из «Ночных теней» так и не выходит оставить на произвол судьбы ребенка, заблудившегося в аэропорту, хотя он очень хочет бросить его. Что это, еще один омерзительный тип, каких вы все равно любите?

Андреас Дрезен. Пешке ведь, в сущности, постоянно борется за выживание. Его начальнику тридцать пять лет, самому ему за пятьдесят: старость не радость, и это его невероятно злит. Его не оставляет вопрос, почему он-то не выбился в люди. И вот он приходит к выводу: «Я слишком добрый». Рассуждая таким образом, он убеждается, что его самым большим недостатком является отзывчивость. Это, конечно, полная ерунда, но нам доставляет особое удовольствие наблюдать, как Пешке не справляется с поставленной перед собой задачей стать сволочью. Необязательно даже, чтобы он сам это понимал, — ведь до конца фильма герой убежден в своем ничтожестве. А мы на протяжении всей картины видим как раз обратное — он не ничтожество, а человек.

Томас Бинотто. Ваши учителя в кино, как вы говорили, — это Кен Лоуч и Майк Ли. Связь с ними прослеживается особенно ярко, когда вы показываете обыкновенных людей в их повседневной борьбе с жизненными обстоятельствами.

Андреас Дрезен. Мне нравятся персонажи, которым приходится пробиваться в жизни, которым не всегда удается привести себя в порядок и презентабельно выглядеть. А если они и делают такие попытки, то скорее неумело, вроде Ники из «Лета на балконе», так что зритель просто стонет над ее кошмарными нарядами. И как радостно бывает открыть красоту такого человека, возникающую из чего-то совершенно другого. Ника красивее всех, когда она стоит перед дверью Катрин с таким открытым выражением лица, что можно заглянуть внутрь. Ведь ради этого и ходят в кино: чтобы увидеть в глазах душу человека. А красивый человек — это человек с красивой душой. Ника — из тех женщин, которые не долго думая, интуитивно, как само собой разумеющееся берут на себя социальную ответственность. При этом она не раздувает щеки и даже не осознает, что совершает какой-то особенно добрый поступок. В конце концов ей же за эти поступки и достается.

Томас Бинотто. Когда вы заговорили о красоте души, вспомнился, конечно, ваш фильм «Женщина из полиции» — диалог между героиней и маленьким мальчиком, где тоже речь идет о душе. Это, несомненно, ключевая сцена ленты. А может быть, и всех ваших фильмов?

Андреас Дрезен. В устах ребенка эти рассуждения о душе звучат очень странно, но сцена понравилась мне еще на стадии сценария. В то же время я понимал, что поставить ее будет трудно, потому что она должна быть сыграна очень сдержанно: стоило мальчику чуть-чуть выйти за грань — и получилась бы ужасно приторная, наигранная вещь. Для женщины из полиции этот разговор действительно имеет решающее значение, потому что ей без конца повторяют: «Не принимай близко к сердцу». А ее откровенность, способность пропускать в душу чужое страдание считается ее слабым местом. Но, конечно, это не слабое место, а истинная красота, так же, как и у Пешке. И прекрасно, что именно такая женщина работает в полиции.

Томас Бинотто. Актрисы, играющие в ваших фильмах, в каждом из них создают образ настоящей красоты, но не выглядят при этом блестящими красотками и вообще внешне привлекательными женщинами. Актрисы не сопротивляются такому эффекту?

Андреас Дрезен. Все актрисы, с которыми я работал — красавицы, и я действительно много раз сталкивался с их упреками, что их не очень красиво сняли. «Гриль-бар «На полпути» не понравился съемочной группе именно по этой причине. После просмотра ко мне подошла Габи Шмайде и пожаловалась, что на экране ужасно выглядит, — она не могла успокоиться весь вечер. Я не понял, что она имела в виду, и переспросил: «Тебе не хватает в фильме гламура?» А потом, когда актеры поняли, как устроен «Гриль-бар…», как можно воспринимать в нем красоту, совершенно другую — не ту, что подсовывает реклама, — такая критика прекратилась.

Томас Бинотто. Вы продолжаете снимать документальное кино. Что вы в нем делаете по-другому, иначе, чем в игровом?

Андреас Дрезен. В документальном фильме я выражаю свое художественное восприятие действительности, но не имею права ничего специально подстраивать. Я не могу оказывать влияние на героя, например давать ему указания, что сказать или как двигаться. Одним словом, в документальном кино я не могу сказать героям «пожалуйста». Я должен дожидаться нужного момента, но я не могу его инсценировать. В «Гриль-баре «На полпути» я несколько раз пользовался средствами документального кино, но фильм-то все равно насквозь постановочный, даже в тех кадрах, которые кажутся документальными.

Томас Бинотто. В «Лете на балконе» тоже есть фрагменты, которые выглядят, как документальные…

Андреас Дрезен. Но я никогда не забываю, что занимаюсь преобразованием или даже утрированием реальных обстоятельств. Катрин собирается покупать кроссовки и советуется с продавцом в обувном магазине — нормальная бытовая сцена. Мы взяли настоящего продавца-консультанта, который нахваливает кроссовки точно так же, как он это делает на работе. Но в фильме его интонация нас раздражает, потому что, конечно, нормальный продавец не привык стоять перед включенной камерой. Он выглядит утрированно, и этим сцена выделяется, притягивает внимание. А потом я смонтировал этот эпизод в технике рекламного клипа, прыжками, так что создается впечатление, что реально разговор длится уже полчаса, а то, что мы слышим, лишь его кульминационные моменты. Это намеренная постановка и манипуляция, которая выглядит документальной съемкой.

Томас Бинотто. Может быть, лучше было бы сказать не «документальной», а «аутентичной». Например, полицейский участок в «Женщине из полиции» выглядит аутентично.

Андреас Дрезен. А это и есть настоящий полицейский пост. Самое главное — нам разрешили снимать во время обычного рабочего дня, не прекращая нормальной работы участка. Это место выглядит правдоподобно без особенных усилий со стороны нашего декоратора. Я выбрал его, потому что был поражен, в каких тяжелых условиях работает обычный полицейский пост, обслуживающий участок с 90 тысячами жителей. Мы старались показать его именно таким, каким увидели. К тому же сама текучка, привычная работа полиции, повлияла на наших актеров, они стали по-другому двигаться, сами нашли точный ритм. Вообще, я не люблю классическую организацию съемок. Мне нравится входить в помещение вместе с персонажами: дождаться, пока они сами организуют пространство, и уже потом снимать.

Томас Бинотто. В ваших фильмах важную роль играет музыка. Нередко музыка рассказывает свою историю, отличную от основной, как это получилось, например, в «Гриль-баре «На полпути».

Андреас Дрезен. Я люблю работать с готовой музыкой. Музыка, которую на скорую руку стряпают под картинки — штампованный фон, подходящий под настроение, — у меня уже в печенках сидит. Включаешь телевизор, и тут же начинается музыка, которая хочет непременно навязать мне то, что я сейчас должен почувствовать. Кошмар! Для «Лета на балконе» у меня не было никакой первоначальной идеи по поводу музыки, так что решили искать ее уже при монтаже. И вот я просто взял несколько дисков, и мы с монтажером стали экспериментировать. На музыке Паскаля Комеладе фильм пошел, это было то, что надо. Она будто бы сыроватая, иногда детская, иногда — как из цирка. В точности для этого фильма и даже придающая ему новый смысл — хотя специально для картины не было написано ни одного такта.

Томас Бинотто. Вы не хотите, чтобы музыка просто дублировала или усиливала настроение, заложенное в картинке?

Андреас Дрезен. Один из самых драматичных моментов в «Лете на балконе» — когда пьяная Катрин звонит своему бывшему мужу, а после разговора переживает нервный срыв. Для этой сцены мы выбрали музыку, составляющую с ней полную противоположность. В ней чувствуется мягкий, легкий летний вечер, то есть то настроение, в котором на самом деле так хотела бы быть Катрин. И только когда Катрин откровенно начинает плакать, мы полностью убираем музыку. Песни-шлягеры, которые мы использовали в «Лете на балконе», тоже играют на контрастах. Они — вестники тоски, томления, страсти, которые никогда не будут утолены в реальности — в жизни Ники, Катрин и Рональда. Ироническая игра с таким сочетанием придает фильму легкость, но в то же время и глубину, потому что тоска по несбывшемуся — это тоже действительность.

Filmbulletin, 2006, № 269

Перевод с немецкого Екатерины Араловой