Плейлисты → Коллекция "Любимое кино" от "Теленедели"

Идея фильма родилась случайно. Сценарист Яков Костюковский в газете «За рубежом» наткнулся на забавную историю о контрабандисте, который пытался пересечь швейцарско-итальянскую границу, спрятав драгоценности в гипсе. Яков Аронович рассказал о случае приятелю и коллеге Морису Слободскому, и оба приняли решение положить хитроумную задумку в основу нового сценария, а затем показать его Леониду Гайдаю. Отрывок из книги: http://market.umh.ua/files/file/download/brilliantovaya_ruka.pdf

В начале 70-х, до того как стать сценаристом, Анатолий Эйрамджан работал в научно-исследовательском институте. Ему, дипломированному инженеру-механику, было в деталях известно, чем живут сотрудники таких учреждений. «Автоматы с газированной водой в коридорах, чертежные кульманы в отделах, пинг-понг в перерывах – все это мне было знакомо», – рассказывал автор сценария «Самой обаятельной и привлекательной». Отрывок из книги: http://market.umh.ua/files/file/download/38_tom.pdf

«Видите, на том берегу заводские корпуса, трубы дымят? Именно отсюда в 50-е снимали панораму завода в фильме «Весна на Заречной улице», – так вам скажет любой житель славного города Запорожье. Все они гордятся тем, что именно здесь проходила основная часть работы над картиной, которая в 1956-м возглавила советский кинопрокат. Местные жители уверяют, что в городе всегда существовала улица Заречная. Хотя режиссер картины говорит, будто название появилось только после кинопремьеры. История фильма «Весна на Заречной улице» началась с одноактной пьесы, которую написал Феликс Миронер. Он сделал это, желая хоть немного заработать и проявить себя в качестве сценариста. Миронеру и Хуциеву, только окончившим ВГИК, предоставилась возможность поработать на начавшей возрождаться Одесской киностудии. Отрывок из книги: http://market.umh.ua/files/file/download/kino/39_tom.pdf

«Я догадывалась, что он пишет какую-то новую большую вещь, но что это будет, тогда еще не знала. Только замечала, когда приходила к нему, что он день ото дня становился все печальнее и печальнее», – рассказывала о тех днях актриса Лидия Федосеева-Шукшина, жена режиссера и писателя. Отрывок из книги: http://market.umh.ua/files/file/download/kalina_krasnaya.pdf

«Свадьба в Малиновке» должна была стать подарком к 50-летнему юбилею Октябрьской революции. К этому событию готовились, как и полагается, тщательно. И руководство Госкино не стало исключением. Решили снять картину, которая бы прославила Октябрь и надолго полюбилась зрителю. Второе авторам фильма особенно удалось – зрители до сих пор наслаждаются трогательной и веселой историей. Согласно статистике, за это время «Свадьбу в Малиновке» посмотрели почти 75 миллионов зрителей. Отрывок из книги: http://market.umh.ua/files/file/download/37_tom.pdf

История «Кин-дза-дзы!» началась так же, как и многие другие фильмы Георгия Данелии. А именно: во время разговора с другом и постоянным соавтором – Резо Габриадзе. В этот раз Георгий и Резо стали фантазировать на тему популярных в то время космических пришельцев. После долгих дебатов решили, что интересно было бы развеять миф об инопланетянах как существах высокой организации, умных и добрых, вместе с которыми на Землю навсегда придут порядок и благодать. В конце концов придумали отправить несколько землян в космос, чтобы они могли проверить, стоит ли ждать спасения от пришельцев в будущем. Отрывок из книги: http://market.umh.ua/files/file/download/kin_dza_dza.pdf

Эльдар Рязанов, почти тридцать лет назад снявший грустную историю о столичном пианисте, длитель- ное время специализировался на комедиях. Попробовать себя в жанре веселых историй после пяти лет работы на Центральной студии документальных фильмов Рязанову посоветовал режиссер Иван Пырьев. Результат не заста- вил себя долго ждать: первый же фильм «Карнавальная ночь» оказался успешным, как и последующие. Каждая кинолента дарила ярких персонажей и фразы, которые становились крылатыми. Но как настоящий художник, Эльдар Александрович не останавливался на достигнутом. Он экспериментиро- вал, сочетая в своих работах разнообразные жанры. И по- тихоньку дошел до любовных историй – «Ирония судьбы, или С легким паром!», «Служебный роман»… «Это был период, когда я прощался с условной коме- дийной легкостью, искал другую стилистику и интона- цию. Я еще только-только нащупывал что-то новое для себя», – вспоминает режиссер. В третьей картине о любви – «Вокзал для двоих» – смешное он свел к минимуму: «Сценарий, который я на- писал с Эмилем Брагинским, рассказывал, казалось бы, о том же самом, что и в прежних работах: как в нашей стремительной, изменчивой, быстротекущей жизни два прекрасных, но не очень-то везучих человека находят друг друга. Их знакомство начинается ссорой, взаимной неприязнью, но постепенно, в процессе всматривания друг в друга души наших героев раскрываются, с них сле- тает неприятная шелуха, которая, по сути, оказывается оборонительным заслоном… Новшество заключалось в том, что предметом нашего рассмотрения стала другая социальная среда. Если раньше мы писали главным обра- зом об интеллигентах, в «Вокзале для двоих» погрузили действие в непривычную для себя обстановку. Привок- зальный ресторан, железная дорога, исправительно-тру- довая колония, рынок стали местами наших событий. Официантка, перекупщики, заключенные и их сторожа, железнодорожные проводники, привокзальные хулиганы, милиционеры, рыночные торговцы стали на этот раз на- шими персонажами». В сюжете не было даже намека на смешное. Но по- скольку за сценарий взялся признанный мастер комедий- ного жанра, тонкий юмор местами наслаивался на отча- янную драму. При этом не сводил на нет попытку создать трогательные образы и трагические обстоятельства – на- оборот, делал их еще проникновеннее. О влюбленном композиторе и загулявшем поэте Сюжет «Вокзала для двоих» основан на реальных собы- тиях. Прототипом Платона Рябинина стал известный композитор Микаэл Таривердиев, чья музыка звучит в «Семнадцати мгновениях весны», «Иронии судьбы, или С легким паром!» и еще десятке популярных фильмов. У красавца армянина был приличный «послужной список». Он несколько раз женился, да и в перерывах между походами в загс никогда не страдал от одино- чества. Как сам говорил, это были попытки найти свою единственную. Одной из пассий Микаэла стала известная актриса Людмила Максакова. Парочка тщательно скры- вала свои отношения. Но тайное, как и положено, стало явным. Причем при самых неприятных обстоятельствах. Однажды они ехали ночью на машине Таривердиева. За рулем сидела Максакова. Внезапно из-за кустов выско- чил человек… Затормозить актриса не успела – мужчина угодил под колеса. Врачи не смогли его спасти. Как вы- яснилось позже, пешеход находился в состоянии сильного алкогольного опьянения. И это смягчало вину водителя. Тем не менее избежать суда не удалось. Однако судили не виновницу трагедии, а Таривердиева. Он, как истинный джентльмен, к тому же без памяти влюбленный в актри- су, взял вину на себя: когда милиция прибыла на место инцидента, на води- тельском месте сидел композитор. Последующие два года, пока шло судебное разбирательство, Микаэл вспоминал с ужасом: бесконечные по- вестки и слушания… скамья подсуди- мых… непрекращающийся интерес прессы… сочувственные взгляды дру- зей и похлопывание по плечу «Дер- жись, старик!»… На нервной почве у композитора начали отниматься ноги. Окончательно добило Таривердиева то, что его позор не оценила та, для ко- торой он старался. Максакова и слова не сказала в его защиту – предпочла, чтобы ее имя нигде не фигурировало. А накануне решающего заседания суда вообще уехала из Москвы. Микаэла Леоновича осудили, от тюрьмы спасла амнистия. Однако на сердце осталась глубокая рана. Таривердиев, и раньше не испытывавший любви к шумным компаниям, вообще замкнулся в себе, вычеркнув из своей жизни и сердца в том числе и Максакову. Говорят, после случившегося она пыталась возобновить отношения. Позже, когда страсти улеглись, Микаэл назвал их отношения «не любовью, а бо- лезнью». Эту историю Эльдар Рязанов вспомнил, когда в 1981 году вместе со сценаристом Эмилем Брагинским начал писать сценарий «Вокзала для двоих»: «Может, все это было не совсем так или совсем не так – не знаю. Я никогда не выяснял, как было на самом деле. Возможно, это всего лишь легенда. Но подобную легенду сочиняют далеко не о каждом. И тем более – экранизируют». Зря режиссер сомневался по поводу того, что все было «совсем не так», – об этом красноречиво свидетельство- вало поведение Таривердиева. Композитор пришел на премьеру «Вокзала для двоих», не подозревая, что фильм снят по мотивам его трагедии. Увиденное повергло му- зыканта в шок, который невозможно было скрыть. Впро- чем, Микаэл даже не пытался. Позже он признался, что в тот момент ему казалось, будто все вокруг тыкают в него пальцами. И он в спешном порядке покинул кинотеатр. Кстати, финал фильма Эльдару Рязанову тоже под- сказала жизнь. Он вспомнил еще один случай, который произошел в 1953 году с известным поэтом Ярославом Смеляковым. Тот отбывал арест в Заполярье. Однажды отпросился навестить своих товарищей – будущих дра- матургов Юлия Дунского и Валерия Фрида, живших на поселении. На радостях приятели настолько хорошо от- метили встречу, что утром проспали. Когда продрали гла- за, поняли: вернуться в казарму к назначенному времени Смеляков не успевает. А значит, его отсутствие воспри- мут как попытку к бегству и накинут еще несколько лет к и без того приличному сроку. Этого невозможно было допустить. И компания, нетвердо стоявшая на ногах по- сле вечернего сабантуя, отправилась в дорогу. Часть пути Дунскому и Фриду пришлось тащить ослабевшего по- эта на себе. И их усилия увенчались успехом – успели к утреннему построению. Ломать и строить Имея на подхвате такие сюжеты, Рязанов и Брагинский рассчитывали написать сценарий на одном дыхании. Но творческий процесс оказался куда сложнее. Сценарий рождался в муках. Основная проблема заключалась в том, что им с трудом удавалось резко переключиться с привычной комедийной тональности в совсем другую – мелодраматическую. Некоторые эпизоды переписывали по нескольку раз, но они все равно смотрелись неорга- нично. «Сценарий вызывал у меня в ряде мест неудовлетворенность. Даже после того как он был принят и запу- щен в производство, всерьез подумы- вал отказаться от него»

Фильма могло и не быть, если бы Эльдара Рязанова не угораздило в 1969 году стать пайщиком гаражно- строительного кооператива. К тому времени он уже снял свой главный «автомобильный» фильм «Берегись авто- мобиля» (1966) и, имея не один год водительского стажа, решил, что неплохо бы обзавестись гаражом. Гаражная история у Рязанова, кстати, оказалась долгоиграющей. И к 1980 году, когда одноименный фильм уже вышел в со- ветский прокат, стройка все еще продолжалась. Неторопливость строителей не отменяла того, что время от времени от пайщиков требовались деньги и лич- ное присутствие на собраниях кооператива. Одно из них, как на грех, случилось в разгар съемок фильма «Служеб- ный роман». Рязанов надеялся, что сможет отделаться К легким испугом, потратив на это дело не более получаса, и быстро вернуться к работе. Не тут-то было. Режиссер угробил на злосчастное собрание три с половиной часа и ушел в глубоком потрясении. Пайщики кооператива решали единственный во- прос: кто те «счастливцы», чьи машины останутся без гаража. Городские власти уменьшили участок земли, вы- деленный под стройку, а значит, меньше стало и автомо- бильных боксов. Следовательно, кому-то из собравшихся нужно было расстаться с мечтой о светлом гаражном бу- дущем. Из-за мутных решений правления пайщики коо- ператива подняли небольшой бунт, а решение несложной житейской проблемы превратилось в экзистенциальный кошмар. «Я приехал домой после собрания как оглушенный. Ведь среди присутствовавших было много моих знако- мых, которых я считал порядочными. Но там они про- явили себя совсем с другой стороны, – позже вспоминал Рязанов. – Я увидел сборище людей, лишенных совести, забывших о справедливости, людей равнодушных и трус- ливых. Как будто вдруг спали маски благопристойности, обнажив некрасивость и уродливость лиц». Режиссера потрясло не только поведение участников собрания, но и его собственное. К стыду Рязанова, он ока- зался среди тех, кто промолчал, и тем самым помог совер- шиться несправедливости. «К сожалению, я вел себя так же, как трусливое большинство. Меня возмутило поведение правления. Я протестовал, но не вслух – только ря- дом сидящим соседям. Фактически тоже промолчал, – писал Рязанов в книге «Неподведенные итоги». – Мне было мучительно стыдно за свое пове- дение на этом собрании. Этим филь- мом я стремился загладить свою лич- ную вину, компенсировать трусость, общественную пассивность, прояв- ленные мной на том собрании». Чувство вины за свое поведение в той ситуации требовало от деятельно- го Рязанова каких-то действий. А по- скольку, в отличие от кино, отмотать назад эпизоды в жизни невозможно, режиссер понял, что просто обязан снять об этой истории фильм. Со- автором сценария будущей картины, как обычно, стал Эмиль Брагинский. Для этой работы он был совершенно незаменим. Незадолго до этого Бра- гинского нагрузили обязанностями заместителя председателя правления жилищного кооператива, так что он отлично знал вну- треннюю кухню этой загадочной структуры. Работа над сценарием шла на удивление легко и бы- стро. Соавторы взяли путевку на двадцать четыре дня в Дом творчества в Болшево. За это время сценаристы в основном успели закончить текст, вернувшись в Москву с готовой работой. Сказался огромный опыт сотрудни- чества – это был уже седьмой киносценарий, написан- ный Рязановым и Брагинским. Предполагая трудности с постановкой «Гаража», соавторы решили: прежде чем писать заявку для Госкино, опубликовать текст в литера- турном альманахе. Интересно, что финал этого сценария очень отличался от того, который увидели зрители. В от- личие от фильма, сценарий заканчивался многоточием: эпизодом, когда пайщики кооператива только приступают к жеребьевке и кому достанется злосчастная бумажка с крестиком еще неизвестно. Менять финал пришлось уже по ходу съемок, когда стало ясно, что многозначитель- ность – не лучший выход из этой истории. «Когда писали сценарий, нам было безразлично, кто именно вытащит несчастливый жребий. Но когда все герои сошли с бумаги на экран, обрели плоть и кровь, когда их сыграли превосходные актеры, мы поняли, что зритель не простит нам неопределенности, – объяснял Рязанов. – Мы обязаны дать конкретный ответ, кто же в результате всей этой свары пострадает. Тогда мы стали думать. Лю- бого из положительных персонажей наказывать нам было жалко, мы их полюбили и считали, что это будет неспра- ведливо. Наказать кого-либо из отрицательных героев ка- залось нам очень примитивным. Вот, мол, зло и наказано! Мы долго ломали обе наши головы, кого же нам избрать козлом отпущения. И выбор пал на спящего пайщика. Во-первых, он не участвовал в борьбе – он проспал. И за эту неактивность его вполне можно было наказать. Во- вторых, он толстый. Толстяков же, как правило, не жале- ют, над ними смеются. В-третьих, некоторые зрители по «Кинопанораме» знают, что спящий пайщик – режиссер фильма. В этом был налет самоиронии». После выхода самого злободневного из всех фильмов Рязанова его не раз обвиняли в сиюминутности «Гаража».

В 1781 году на страницах берлинского журнала «Пу- теводитель для веселых людей» опубликовали 16 ко- ротких рассказов. Фамилия рассказчика значилась как «М-Х-Г-Н». Так начал формироваться образ легендарного барона Мюнхгаузена, который спустя долгие годы полу- чил развитие не только в литературе, но и кинематогра- фе. В 1785-м Рудольф Распе анонимно издал в Лондоне на английском языке «Рассказы барона Мюнхгаузена о его изумительных путешествиях и кампаниях в России». Они были составлены на основе историй «Путеводителя», но с добавлением множества других не менее захватывающих историй. Через год мир увидел немецкий перевод книги Распе с дополнениями Готфрида Августа Бюргера – «Уди- вительные путешествия на суше и на море, военные по- К ходы и веселые приключения барона Мюнхгаузена, о которых он обычно рассказывает за бутылкой в кругу своих друзей». Книга Бюргера состояла из двух частей – «Приклю- чения Мюнхгаузена в России» и «Морские приключения Мюнхгаузена», имела громадный успех в Европе и окон- чательно сформировала образ легендарного выдумщика Мюнхгаузена. Интересно, что в книге не было ни одного приключения барона, связанного с Германией. Правда, вскоре появилось издание Генриха Шнорра «Дополнение к приключениям Мюнхгаузена», где многие приключения барона происходят как раз в Германии. Еще одним допол- нением стало сочинение Карла Лебрехта Иммермана, где в качестве рассказчика выступает внук барона. Первым русскоязычным вариантом приключений Мюнхгаузена стал вольный пересказ книги о бароне Ни- колая Осипова, который назывался «Не любо – не слушай, а лгать не мешай». Как литературный герой Мюнхгаузен прославился в России благодаря Корнею Чуковскому. Из- вестный детский поэт адаптировал книгу Распе для млад- ших читателей. А фамилию барона Münchausen перевел с английского на русский как Мюнхаузен. В немецком варианте фамилия барона пишется Münchhausen и в рус- ском переводе пишется с буквой «г» – Мюнхгаузен. Не один писатель принимался за книгу об удивитель- ном фантазере, стараясь придумать новые приключения, новые привычки героя и новые странности. В ХХ веке Мюнхгаузен перешагнул из литературы в набирающий популярность кинематограф. В 1973 году барон стал геро- ем мультипликационного фильма «Приключения Мюнха- узена». А через несколько лет попал в руки талантливого драматурга Григория Горина, выведшего его на сцену те- атра. Захаров «придумал» Броневого Через год после премьеры «Обыкновенного чуда» Марк Захаров представил новое «чудо» – на телеэкраны вы- шел «Тот самый Мюнхгаузен». Двухсерийный фильм об известном выдумщике стал новогодним киноподарком. В некоторых источниках утверждается, что премьера со- стоялась 31 декабря 1979 года. Но правильной считается дата 1 января 1980-го. История захаровского Мюнхгаузена началась с пье- сы любимого сценариста режиссера – Григория Горина. Его «Самый правдивый» с успехом шел на сцене театра Советской Армии. И в роли Мюнхгаузена блистал Вла- димир Зельдин. Кстати, свою пьесу «Самый правдивый» Григорий Горин написал по личной просьбе Зельдина – актеру очень хотелось примерить образ Мюнхгаузена. Спектакль «Комическая фантазия о жизни и смерти зна- менитого барона Карла Фридриха Иеронима фон Мюнхгаузена» с Владимиром Зельдиным в главной роли шел в театре Советской Армии всего один сезон. Но пользо- вался у зрителей невероятным успе- хом. Марк Захаров побывал в театре и оценил постановку: «Очень достой- ный вышел спектакль. Там играли хо- рошие артисты – Зельдин, Касаткина, была замечательная мелодия Алексея Рыбникова». Постановка настолько понрави- лась режиссеру, что он решил взять ее за основу своего нового фильма. Как обычно это случалось во время сотрудничества Захарова и Горина, сценарист существенно переработал сюжет театральной постановки, внеся немало изменений. Следуя сложив- шейся традиции, Захаров принимал активное участие в работе над сцена- рием. «Гриша Горин с радостью шел навстречу моим пожеланиям. Мне за- хотелось увидеть оленя, у которого вы- росло вишневое дерево между рогов... У нас появился Герцог в замечательном исполнении Броневого, и я придумал, что основное его призвание, от которого он не может отделаться, – пор- тняжные дела. Так бывает – мы все можем зациклиться на проблеме, не относящейся к нашей работе», – вспоми- нает Марк Захаров. Казалось, вопрос об исполнителе главной роли в но- вом фильме режиссера решился сам собой и выбор ло- гически падет на Владимира Зельдина, блиставшего на театральной сцене. Однако у Захарова было другое мне- ние. Он твердо решил снимать Олега Янковского. Его не пугал тот факт, что в скромной на то время фильмографии актера нет ни одной комедийной роли. «Это было совместное производство «Мосфильма» и театра «Ленком». Неофициально, но этот момент под- разумевался. Поэтому мне хотелось, чтобы в картине по- явилось как можно больше артистов нашего театра, – при- знается Марк Захаров. – Я довольно долго с Янковским репетировал вначале, а потом он ухватил какой-то хоро- ший, веселый взгляд человека, который несет юмор. Это было для меня неожиданно. Я его считал талантливым и очень значительным человеком, но не комедийным арти- стом. И вдруг на съемках самой первой сцены, где Мюнх- гаузен беседует с охотниками, все чудесно сложилось…» Марку Захарову пришлось довольно долго убеждать худсовет «Мосфильма» в том, что Янковский идеально вписывается в образ. Дело в том, что до этого актера вос- принимали исключительно в героических амплуа («Слу- жили два товарища»). Кроме того, сложившийся по кни- ге и спектаклю образ барона соответствовал немолодому человеку, имеющему взрослого сына. Янковскому же на момент начала съемок исполнилось лишь 35 лет. Несмо- тря ни на что режиссеру все-таки удалось отстоять свою точку зрения. «Я благодарен Марку Захарову за то, что он, поверив, разглядел во мне ту нетипичную комедийность, способ- ность передать грустную иронию персонажа, которой сам я, откровенно говоря, в себе не подозревал, – говорил Ян- ковский. – Захаров предпочел взять известного зрителям актера и использовать его в ином амплуа, в ином жанро- вом качестве. И для меня это стало действительно подар- ком судьбы». Спасти Брежнева «Горин был совершенно уникален для нашей страны, в нем сочетались таланты писателя, сатирика и драматур- га, – вспоминает Марк Анатольевич сценариста, с кото- рым снял не один фильм. – Вы найдете немного приме- ров в мировой истории, когда один и тот же человек мог написать и рассказ, и пьесу. И главное – чтобы и то, и другое получилось одинаково хорошо… У каждого дра- матурга есть темы, которые ему даются лучше всего. У Гриши это были истории давно минувших дней. Думаю, у него была вполне сознательная тяга к нездешней жизни. И его можно понять – Горин ведь вырос в Кузьминках, много лет прожил в коммунальной квартире. И актуаль- ные современные истории коммунальных склок каждый день происходили у него на глазах. Ему неинтересно было описывать их ни в начале своего творческого пути, ни по- том. Но у Горина был безусловный дар – он брал старую историю и наполнял ее современным подтекстом. И всем было сразу понятно: «Тот самый Мюнхгаузен» – это не про героев в исторических костюмах, а про нас». Горин отличался еще одной уникальной способностью – к его иносказаниям почти не придирались цензоры. Едва ли не единственный случай, когда сценаристу при- шлось серьезно менять поворот сюжета в сценарии, имел место с фильмом Эльдара Рязанова «О бедном гусаре за- молвите слово». Но он не отчаивался и всегда сохранял здоровую самоиронию. «Но все-таки неправильно думать, будто Горин посто- янно шутил и балагурил. Большую часть времени он был серьезным человеком. И я его за эту серьезность очень ценил. Еще – за прямоту, – говорит Марк Захаров. – Он ведь был последним, кто мог подойти ко мне после спек- такля или репетиции и сказать: «Марк, ты что, дурак? Как тебя угораздило сделать такую гадость и пошлость?». А сейчас так может сделать только моя жена. Да и то она меня старается щадить...»

Советский режиссер Эльдар Рязанов и его постоян- ный соавтор сценариев Эмиль Брагинский любили Италию. Первый был без ума от итальянского неореализ- ма, второй влюбился в европейский «сапожок» после того, как однажды побывал и увидел Италию своими глазами. Только из любви к жителям Апеннинского полуострова они написали в 1970 году сценарий авантюрной комедии «Спагетти по-русски». По сюжету итальянские любители легкой наживы искали драгоценности, закопанные еще во время Октябрьской революции где-то в районе города Ярославля. В заявке на съемки фильма, которую Эльдар Рязанов с Эмилем Брагинским подали советским чиновникам от кино, пояснялось: «Значительное место в будущем филь- К ме отведено образу советского милиционера Серебрякова, который положительно трактуется авторами». Однако ни подобные идеологические трюки, ни сама история не обаяли чиновников из кинокомитета. Авторам объявили, что их итальянцы выглядят слишком уж сомнительными личностями и что неплохо бы их облагородить. Советская система не смогла переварить «Спагетти по-русски» в их первоначальном виде. Гордые Рязанов и Брагинский ре- шили не внимать просьбе руководства и наотрез отказа- лись что-либо переписывать. Прошло два года, и сама жизнь доказала, что авторы сценария были правы, подчеркивая жуликоватость южно- го итальянского народа. После съемок советско-итальян- ской картины «Ватерлоо» (1970) на совести заграничной стороны кинопроекта оставался солидный долг – около 200 тысяч долларов. Италию в данном случае представля- ла компания Dino De Laurentiis Cinematografica, которой владел Дино де Лаурентис – уже на то время продюсер с мировым именем, прославившийся после сотрудничества с Федерико Феллини («Дорога», «Ночи Кабирии»). Синьор де Лаурентис любил деньги и не торопился расставаться с суммой, о которой ему постоянно напоминали партнеры с «Мосфильма». Во всяком случае возвращать долг налич- ными он уж точно не собирался. Когда отбиваться уже было невозможно, итальянцы предложили пойти на компромисс: снять вместе еще один фильм, в который компания де Лаурентиса инвестиру- ет ровно столько, сколько задолжала советской стороне. Правда, компромисс этот содержал одну оговорку: картина должна быть не сложным историческим полотном, а экс- центрической комедией. Предложение было одобрено, на «Мосфильме» принялись подбирать соответствующий ма- териал для будущего кино. И вот тогда вспомнили об отвер- гнутом сценарии Эльдара Рязанова и Эмиля Брагинского. Итальянцев посвятили в детали сюжета «Спагетти по- русски» – материал был выслан в Рим. Встречным ходом стал визит в Москву Франко Кастел- лано и Джузеппе Пиполо – сценари- стов, которых определили в компаньо- ны Рязанову и Брагинскому. Когда вся четверка взялась за дело, выяснилось, что у европейских гостей свое видение картины. «Они перелопатили наш сю- жет так, что родная мама, то есть мы, его не узнала», – вспоминал Рязанов. Советские авторы написали исто- рию, которая продолжала традицию их совместного творчества в фильме «Бе- регись автомобиля». Они видели двух ключевых героев – честного русского милиционера и многодетного итальян- ского авантюриста. По ходу сюжета они должны были постепенно сближаться и становиться друзьями. В роли стража порядка советские сценаристы видели исключительно Иннокентия Смоктуновского, в роли искателя клада – комика Альберто Сорди («Воздушные приключения», 1965), которого обожала широкая публика в СССР.