Когда ты берешься за экранизацию культового романа, ставшего «лицом» своего направления, этаким раскованным и смелым образцом, с которого все остальные должны брать пример, стремясь к подобной же гениальности, ты возлагаешь на себя огромную ответственность.  Если вспомнить еще про то обстоятельство, что сам Стэнли Кубрик, являвшийся большим поклонником творения Зюскинда, отказался от идеи снять фильм, посчитав данный роман не просто некинематографичным, но и вовсе не подлежащим экранизации, то риск удваивается. Однако,

несмотря на это, существует и обратная сторона медали, ибо для человека, заранее принявшего сторону аутсайдера, поражение не позорно, а вот победа становится слаще вдвойне. Если же этот человек - художник, на кинополотне которого поставили крест еще задолго до его премьеры, то тем более.

 

Самой первой и, одновременно, самой сложной задачей, возникшей перед немецким кинематографистом Томом Тыквером, была адаптация первоисточника на киноязык. В принципе,  очень многие (в их числе был и сам автор романа) аргументировали свой скептический настрой, ссылаясь именно на сложность этой задачи. Кино, как они считали, не может выразить все богатство произведения, ибо оно не обладает способностью передавать запахи. Однако я не заметил, чтобы сама книга пахла как-то по-особенному. Тыквер, прекрасно понимая всю искусственность и надуманность подобной претензии, вооружился поддержкой коллег, а также закадровым голосом рассказчика, без которого в конкретном случае обойтись было практически невозможно, и начал работу над сценарием, главное достоинство которого заключается в том, что оно полностью сохраняет все трансформации иносказательного содержания «Парфюмера» в точной последовательности.

 

Если начало произведения Зюскинда дает огромное пространство для проведения разного рода сравнений, конструирования ассоциативных рядов, включающих в себя самые разные литературные работы самых разных писателей (от Шамиссо до Диккенса), то ко второй части «Парфюмер» полностью превращается в злую социальную сатиру, поочередно обсмеивающую все слои. После этого автором словно берется экзистенциальная пауза, развитие сюжета останавливается. В ходе этой паузы окончательно формируется чеховское ружье на стене, которое будет дымить в ходе всего дальнейшего повествования, а в финале, как и полагается, выстрелит. Речь, разумеется, идет об основном конфликте, который заключается в том, что у главного героя нет своего собственного запаха. Запах, естественно, является здесь метафорой. Аромат – брат дыхания, как говорит автор, а дыхание – сын духа. Жан-Батист Гренуй – это Tabula Rasa, чистая доска, которая чиста от человечности.

 

Этот космический конфликт главного героя с собственным естеством, кстати, выражается вовсе не через конфликт взаимоотношений, Жан-Батист сохраняет свою отстраненность от внешнего мира до самого конца. Для Гренуя никогда не стоял шекспировский вопрос «быть или не быть?», ибо этот клещ, как пишет Зюскинд, цеплялся за жизнь чисто из упрямства. Не было также вопроса «как быть?», так как он занимался только одним делом, он не преследовал никаких целей, кроме целей творческих, и достиг в своем стремлении высшей точки эгоизма, а в самом творчестве – высшей точки совершенства. С самого начала делается почтенный поклон в сторону русской классической литературы в целом и Достоевского в частности, даже в похожей манере описывается пропасть между индивидуумом и социумом, но Зюскинд, используя по максимуму все свободомыслие постмодерна, буквально сразу же разрушает основной постулат русской философской мысли, совмещая гениальность и злодейство.  Тварь он дрожащая, но право имеет.

 

Далее роман совершает резкий скачек в сторону детективного триллера, повествование которого ведется как от лица самого преступника, так и от лица преследующих его, но потом в своей кульминации все оборачивается крайне гротескной политической издевкой, также дающей возможность провести параллели с иными творениями (тут, возможно, вспомнится даже «Заводной апельсин»). Но самый шокирующий поворот нас ожидает прямо под занавес.  Зюскинд превращает свой роман в мистерию, пропитанную фарсом и искусственностью, что, скорее всего, и зацепило Стэнли Кубрика, ибо это полностью сочетается с концепцией всех его кинотворений. Патрик замахивается аж на  Тайную Вечерю, наполняя метафорическую фразу Христа («…сие есть тело Мое…») буквальным содержанием. Он делает из маньяка-убийцы, которому совершенно не сопереживал на протяжении всего повествования, нового Иисуса Христа, который, осознав беспомощность людей перед ним, потерял смысл жизни.

 

С помощью данного ему гения он создал суррогат, заменивший природный запах, но его триумф превратился в самоубийство, мастерски поставленное самим Жан-Батистом. Его чистота от внешнего мира приняла отчетливую форму пустоты, всепоглощающей, безграничной пустоты, и осознание этой трансформации приходит именно в тот момент, когда он становится богом-императором человечества. И бог молчаливым взором выносит свой приговор, который можно передать словами Калигулы: «Вы виновны, потому что вы мои подданные!», но, в отличие от героя пьесы Камю, герой Зюскинда не пытается дойти до границы своих возможностей, он уже дошел, а сейчас осознал. Что? Ничего. Пустота. Всепоглощающая, безграничная пустота. Вот оно! Уже упомянутое ружье! Оно стреляет, а дым улетучивается буквально сразу, наступает Небытие. Хотя нет, не наступает, оно было всегда, до его рождения, после его смерти и даже тогда, когда Жан-Батист Гренуй существовал.

 

Возвращаясь к скептицизму зрителей и критиков: если речь все же шла не о передаче ароматов, а об их описании, которым в книге отделено огромное количество страниц (примерно 30% всего текста), то в кино для этого есть свой собственный инструментарий. Очень многое зависело от кастинга, который был проведен просто-напросто великолепно. Бен Уишоу, который, конечно, сам по себе на отталкивающего уродца не похож, с помощью гримеров принял необходимый облик, соответствующий хотя бы примерному представлению о своем персонаже. Но визуальная идентификация здесь играет отнюдь не ключевую роль. Сам Бен смотрится в кадре настолько органично, что сомневаться не приходится – это Жан-Батист! Практически то же самое можно сказать про потрясающих Дастина Хоффмана и Алана Рикмана. Все персонажи фильма словно сошли со страниц книги. С технической же точки зрения фильм совершенен. Атмосфера романа присутствует в кадре постоянно, а это уже победа Тыквера.

 

Том, полностью следуя литературному тексту, делает, разумеется, некоторые сокращения, так как невозможно передать все события книги за два с лишним часа экранного времени, но все самое важное имеется. Тыквер даже не постеснялся добавить несколько деталей от себя. Они, будучи второстепенными, все же играют важную роль в раскрытии характеров действующих лиц, а также полностью сочетаются с общей концепцией истории. Однако, несмотря на все достоинства, чего-то не хватает, а именно переосмысления. Кубрик во всех своих фильмах, которые являются экранизациями тех или иных литературных работ, всегда действовал на два фронта: он вел монолог со зрителем и диалог с автором. У Тома на это не хватило смелости, у него, по сути, вышел первоклассный пересказ. Возможно, кому-то этого и достаточно, но, чует мое сердце, могло быть лучше. Могло быть!

@ Sun, 26 May 2013 02:16:05 +0400