В плане рецепта данное блюдо, призванное вызвать рвоту от самой мысли, что вы осознанно пришли в это экзистенциальное кафе за тошнотой (здесь я отсылаю к Жан-Полю Сартру и его известному роману), является идеальном примером того, как нужно готовить сиквел. Если в “Меланхолии” Триер требовал от зрителя знания некоторых ранних своих трудов, то здесь он требует не просто знания, а подробного и глубокого анализа чуть ли не всей своей фильмографии. Однако этим дело не ограничивается, Ларс с коварной ухмылкой обращается к тем, кто воспринимает его самого в качестве музейного экспоната, и говорит: “Вы должны знать все мои предпочтения: и в кино, и в литературе, и в живописи, и в музыке, и вообще по жизни”. Действительно, как без соответствующих познаний можно уловить ту поразительную ловкость, с которой он обогащает свой кинематографический Вавилон, башня которого недвусмысленно напоминает мужской член, а люди не понимают друга друга и мучаются не потому, что этот член как следует не встал, а потому, что некому смотреть на него сверху? 

Подобно Джойсу,  расширяющему вселенную “романа No.1 ХХ века” (“Улисс”) с помощью одного предложения, одновременно отсылающего читателя и к Шекспиру, и к Оскару Уайльду, Триер берет прелюдию фа-минор Баха и с ее помощью передает очередной пламенный привет Андрею Тарковскому, для большей убедительности осуществляя визуальный перефраз легендарной сцены из “Зеркала” и как бы заодно упоминая Рублева. Но Андрей Арсеньевич служит не конечным пунктом, а транзитом, через который Ларс добирается до вершины постмодернистского богохульства, причем даже по своим критериям. Ватикану мало не покажется, а тот, “при жизни которого природа боялась быть побежденной, а после смерти его сама боялась умереть” (речь идет о Санти Рафаэле), в Пантеоне перевернулся в гробу. Все в лучших традициях Голливуда; продолжение должно быть более острым, более жирным и отличаться от предыдущего блюда начинкой. Если в “Мелнахолии” автор, который вряд ли читал Есенина, подавал подтекст “словно кстати”, не заставляя долго думать и размышлять, то здесь он собственноручно все раскладывает по полочкам.

Если в “Меланхолии” Триер время от времени позволял себе повторять некоторые свои прежние мысли, меняя их значение в зависимости от общего контекста, то тут самоцитирование доведено до гротеска, чего только стоит эпизод с музыкой Генделя и ребенком на балконе. Все это затрудняет анализ данной картины, позволяя делать лишь презентацию, ибо, во-первых, режиссер все сам объяснил (кроме, пожалуй, вынесенного им приговора), а во-вторых, снова соврал, сняв не обещанное порно, а самую настоящую черную комедию, по которой, быть может, уже в скором времени будут учиться  делать кино. Да, здесь присутствуют эрегированные гениталии, и вроде бы это критерий порно, но “Нимфоманка” не стремится к осуществлению главной задачи любого порнофильма — возбуждению зрителя.

Напротив, эротические сцены оформлены таким образом, чтобы если не отталкивать, то по крайней мере оставлять в этом отношении равнодушным. У Ларса совсем иная цель, во многом противоположная. В первый раз за всю многострадальную трилогию женщина оказывается не Люцифером, не Гавриилом, а жертвой, проклятой с самого рождения и вынужденной жить в мире, где царит тотальная эриктильная дисфункция честности. И никакого лечения, только приговор, ибо здесь конец света уже не в головах, а в головках. Дело сделано, но поиски продолжаются, и Ларс фон Триер ясно дает понять, что в дальнейшем искать он будет иными способами и в иных местах, так как этот цикл подошел к концу. Ждем, надеемся, забываем о любви.