встретить мнение, что «Ностальгия» - это возмездие, крик режиссера обратно в Советский Союз, заглотивший, как огромный Левиафан, и семью, и дом, и Родину российского гения. Но… Пускай это и только мое мнение, но Тарковский как режиссер творил на несколько иных тональностях. Не на людских, но на абстрактных, всечеловеческих. Не в системе координат человека, но в масштабе Человека, творца, жертвующего и отдающего. Отсюда – проникновенность, философичность «Ностальгии».

По моему глубокому убеждению, «Ностальгия» - это молитва, вознесение, жертвенность, с присущей им захлестывающей болью и тоской. «Ностальгия» отдается зрителю с какой-то растерянностью, неловкостью образов и несвойственной даже Тарковскому скупостью кадра. Центральное ощущение – болезнь, надлом, катастрофа. Ощущение одного невообразимого пепелища с утопающими в нем отблесками былых величественных конструкций. Страшная бездна, обрывающая все устремления и установки. Туман, без надежды на дрожащее лучистое марево солнца.

Думаю, ни для кого не секрет, почему изломанная и израненная судьба Андрея так резко и целенаправленно вырвана из светлых и ярких контекстов и выброшена прямо в темную тягучую бездну чужого. Нет – бестолкового и незнакомого. Тоскана, Рим, сама Италия представлена режиссером не как обыкновенная декорация, но как блеклое и туманное царство. Как одна огромная аллегоричная глыба, архетип чужеродного дома, неизбежность которого разрушает и мучает. И теперь я хочу задать вопрос: к каким выводам нас должна подтолкнуть судьба крепостного музыканта Сосновского, которую, как потрескавшаяся от времени и пыли матрешка, заключила в себе «Ностальгия»? А таинственной иностранки, сжегшей дом хозяев из невыносимой тоски по Родине? А вся чуждая российскому зрителю образность ритуалов в женском монастыре Мадонны дель Порта где-то в глубинах тосканских туманов? А самые последние минуты хронометража «Ностальгии»? Все это – не просто судьба режиссера. Это трагедия глубинных, стрежневых человеческих идолов и веры, рожденной и перманентно рождаемой ими. Веры, дарящей окрыленность и крылья, бесполезные и бессмысленные внутри границ государств и национальностей и в клетке непонимания и предубеждений.

«Я хотел рассказать о русской форме ностальгии — о том типичном для нашей нации состоянии души, которое охватывает нас, русских, когда мы находимся вдали от родины. В этом я видел — если хотите — свой патриотический долг, так, как я его сам ощущаю и понимаю. Я хотел рассказать о похожей на судьбу связи русских со своими национальными корнями, со своим прошлым и своей культурой, своей землей, друзьями и родными, о той глубинной связи, от которой они не могут отрешиться всю свою жизнь — куда бы ни забросила их судьба...»

Но, как и говорилось ранее, для Тарковского кинематограф – это не просто способ самовыражения. Это глубоко духовный и нравственный процесс. И потому, во многом сама замерзшая и застывшая атмосфера «Ностальгии», исполненная не кадром, но кистью, сама тоска, перерастающая в болезнь – это не конечный результат, но инструмент. Инструмент режиссера по донесению конкретного философичного процесса. Мысли. Идеи, масштабной и эпичной. Идеи о том, что жертвенность ради человечества – это кульминация человеческой духовности, а ее продукт - уверование - конечная точка отчета. Потолок. Триумф. Спасение мира и единение с ним. И это одинокое, скомканное и закрытое для поверхностного зрителя паломничество Янковского со свечой – это даже не верхушка грандиозного айсберга-«Ностальгии» и даже не его едва поступающие контуры, утопающие в размытом горизонте, это призрак, мираж, игра света в ледяных толщах. На самом деле, поистине сизифовское движение Янковского есть не что иное, как триумф режиссерской мысли. Торжественное, апеллирующее к Богу и всему человечеству шествие. Крестный ход. Одушевление и наполнение. Ведь чтобы понимать Тарковского, нужно не просто смотреть или резонировать, нужно сосуществовать с режиссером на одном духовном устремлении, улавливая каждый смыслообразующий виток его работы. А этих самых витков в «Ностальгии» - через край. Застрявший во времени и пространстве велосипед безумца-Доменико, воробьиная стайка, выскальзывающих из-под одежд матери-Богородицы, бессмертные старухи и старики, бессмысленно качающиеся в водах римского тумана. И, наконец – жертва, невыносимая и калечащая, горящая и сгорающая в речах Доменико и ломкой и крохотной свече Янковского, но задыхающаяся от холода в пустых и мерзлых глазах толп и масс людских.

«Нужно чтобы наш мозг, загаженный цивилизацией, школьной рутиной, страховкой, снова отозвался на гудение насекомых! Надо, чтобы наши глаза, уши, все мы напитались тем, что лежит у истоков великой мечты! Кто-то должен воскликнуть, что мы построим пирамиды! Не важно, если потом мы их не построим…Если вы хотите, чтобы жизнь не пресеклась, мы должны смешаться между собой, так называемые здоровые и так называемые больные… Только так называемые здоровые люди довели мир до грани катастрофы».

Но... Стоит ли спасать этот мир? Стоит, без промедления отвечает Тарковский. В этой победе весь смысл. Зерно всечеловеческого бытия. А больше - некому.

Все это облачено режиссером в туман и воду, тьму и безумие, аллегоричность и надрыв… Ибо для Тарковского как режиссера важна не проницательность, а проникновенность его творений. Проникновенность сквозь эстетические толщи восприятия к самым фибрам и глубинным установкам. Все это пронизывает и последнюю работу режиссера – «Жертвоприношение» - но, возможно даже, не так ярко, как «Ностальгию».

«Сталкер», «Зеркало», «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Жертвоприношение», «Ностальгия» - титаны Тарковского. Возможно, дальнейшее мое суждение несколько преломилось в трепетно-восхищенном моем отношении к самой фигуре режиссера, но все же, на мой взгляд, весь гений, заключенный в его работах, имеет общее зерно. Четкую направленность и ориентированность. Ориентированность не на диагностику, но на разрешение определенных нравственных сверхзадач. Атрофированность веры, инертность масс к чуду, а у отдельного индивидуума – стремление к мизерному и материальному. Болезнь, трансформирующаяся в способ существовать. И с каждым фильмом режиссер, подобно мифологическим Данаидам, все льет и хлещет, иногда - через край, сквозь слезы и копоть не замечая прорвы в сосудах и, возможно, бессмысленно и безнадежно, ждет, когда мы сможем откликнуться. Но именно поэтому, по моему глубокому убеждению, Тарковский, апеллирующий с мукой и болью к божественному и сакральному в человеке - отнюдь не тлеющая свеча прошедшего. Это сливающиеся со всечеловеческим рассветом пламя и искры маяка далекого будущего.