Меланхолия

"Меланхолия в психическом отношении отличается глубокой страдальческой удрученностью, исчезновением интереса к внешнему миру, потерей способности любить, задержкой всякой деятельности и понижением самочувствия, выражающимся в упреках и оскорблениях по собственному адресу и нарастающем до бреда ожидании наказания." Зигмунд Фрейд. 

"Государство - это я" - Людовик XIV , король -солнце.

"Меланхолия в психическом отношении отличается глубокой страдальческой удрученностью, исчезновением интереса к внешнему миру, потерей способности любить, задержкой всякой деятельности и понижением самочувствия, выражающимся в упреках и оскорблениях по собственному адресу и нарастающем до бреда ожидании наказания." Зигмунд Фрейд.  

"Я думаю, что Жюстин - это я.  Я вложил в её личность особенности моего характера, а также мои размышления о наступлении конце света и моё сосуществование с депрессией. С другой стороны, Клэр должна быть полной противоположностью... нормальным человеком " - Ларс фон Триер

.

2011-ый год стал особенным для кинолюбителей философских арт-хаусных космогонии и космологии: на экраны вышли "Древо Жизни" Теренса Малика и "Меланхолия" Ларса фон Триера. При кажущихся аналогиях, трудно представить два столь различных фильма. У "Древа"  жизнь в названии и надежда на всём протяжении, но упоительно прекрасен Меланхолический  Танец Смерти, поставленный  самым талантливым из живущих ныне мизантропов и провокаторов, положенный на музыку Вагнера. Впору  пришлась смерть Изольды гибели человечества, а запечатленные фон Триером сияющие вершины  кино, искусства и литературы в течение первых незабываемые восьми минут пролога категорически противоречат его же утверждению, что Земля - это зло.  Не может зло сотворить столько прекрасного: таинственные сады Мариенбада и две луны в ночном небе,  расплавляющиеся охотники на снегу, Офелия, о нимфа с нежным отрешённым  лицом Кирстен Данст, тихо плывущая то ли по реке Лете, дарующей забвение, то ли по Стиксу, где в конце пути ждёт Харон. Жемчужины серёжек, напоминающие белые ландыши в её руках, будут платой за перевоз в страну вечного покоя. Пролог "Меланхолии" и самая последняя сцена должны быть объединены в короткий фильм, который станет трагически возвышенным прощанием с этим миром, каким мы его знаем и любим. 

Нет у нас другого и не будет, несмотря на то, что он-то к нам "не приветлив, не враждебен, просто равнодушен к проблемам таких существ, как мы". Два часа между  поразительными прологом и финалом - спорны, как всегда у Триера. Суетливость камеры, трясущейся, как  одержимая,  назойливые резкие обрывы кадров  в первой части как-то не пристали именно этому фильму, в особенности, скорбному достоинству его второй половины. 

Многочисленные поклонники Ларса фон Триера считают его уникальным новатором, бесстрашным и бескомпромиссным обличителем лжи и лицемерия. Столь же многочисленные хулители видят в нём злобного провокатора и женоненавистника, желающего привлечь внимание к собственной персоне. Истина, скорее всего, где-то на пересечении двух мнений, но нельзя не заметить, что датский режиссёр  относится к созданию фильмов как,  к своего рода, психо-терапии. Практически, про каждый свой фильм, он может сказать: "Это я!" и все они вращаются вокруг образа женщины, которая для фон Триера или яростная, разрушительная, безумная сила или несчастная жертва, приносимая режиссёром на алтарь его внутренних демонов, рождённых непрощёнными и незабытыми глубоко личными обидами.   В какой-то момент мир для него сузился до захолустного, богом забытого городишки Догвилля, жители которого наделены всеми человеческими пороками и недостойны существования. Шесть лет после завершения "Догвилля"  не оставляла фон  Триера  идея облитерации планеты и её обитателей, которую он  лелеял, развивал и довёл до логического завершения в “Меланхолии”.  Его alter ego  Жюстин "фон Триер" не один, но несколько раз повторяет, что Земля - это зло, мы одни, и никто никогда не заметит нашего исчезновения, a сам oн уверен, что  фильм имеет, в “каком-то смысле”, счастливый конец.

Режиссёр  отказался от соблазна включить в картину эффектные сцены- катастрофы, предшествующие финальному столкновению двух планет. В фильме нет цунами, землетрясений, извержений вулканов, космических волн и, наконец, Земли, расплавившейся от смертельного поцелуя гигантской таинственной планеты Меланхолии. Вместо этого, он сконцентрировался на различных моделях поведения перед лицом неизбежного конца, и "Меланхолия"  отличается от других его paбoт. Может быть, оттого, что Триер близко отождествил себя с главной героиней, нашёл в себе силы и цели, для которых стоит жить  дальше, несмотря на тяжёлую форму депрессии, от которой он давно страдает или, может быть, у него психотерапевт хороший, но в "Меланхолии" нет ненависти к женщинам. Нет ненависти вообще. Режиссёр не отводит взгляда от слабости, инфантильности  и беспомощности рода человеческого перед абсолютным апокалипсисом, но никого не судит. Фильм подобен глубокому тяжкому вздоху от приятия того, что в рождении уже заключена Смерть, и всё, что явилось, произошло, случилось, бесследно и навсегда исчезнет, уйдёт в небытие, и Жизнь и Время и Пространство.  Фон Триеру необходимо передать оттенки эмоционального смятения человека, страдающего  от депрессии, но именно благодаря этому, способного сохранить присутствие духа в преддверии катаклизма, несущего неизбежную гибель. Главная героиня одухотворяет фильм и её тонкое страдальческое лицо в первом же кадре становится  истинным ликом Меланхолии. 

Именно Жюстин, внешне безмятежной,  но проницательной всевидице, страдающей от депрессии, потерявшей интерес к окружающему внешнему миру, Ларс фон Триер даёт силу и достоинство, чтобы принять немыслимое, каким бы страшным оно не было. Именно она, не способная выражать свои чувства, поддерживает и утешает единственно близких ей  людей, сестру  и племянника в преддверии неминуемой катастрофы.  И в этом смысле,  картина  имеет счастливый конец. 

Ловлю себя на мысли, что финал (действительно, Финал), каким провидел  его Ларс фон Триер,  не страшен. Страшно другое. Издевательски насмешливая триеровская ухмылка будет последним образом у меня перед глазами. Или не будет, и это ещё страшнее. Вот уж действительно, и ненавижу его, и люблю."Почему же?" - ты спросишь. Самa я не знаю, но так чувствую я - и томлюсь.

Сколь бы сомнительно не звучало слово «серьезность» в контексте самого беспечного постмодерниста кино, этот странный, вымороченный, угловатый и совершенно новый Триер уходит со своей привычной орбиты в то измерение, до которого не добралась ранее ни одна его лента. Добрый, искренний и немного грустный датский садист, несмотря на обособление «Меланхолии» эстетизированными концами света под прелюдию Вагнера, - зрелище, что после первых моментов искреннего изумления действует завораживающе, словно шаманские наговоры. И если в «Жюстине» в свои права Триер вступает с присущим ему светским дуракавалянием, то вторая часть «Меланхолии» – «Клэр» - уже многоплановый талмуд, свойственный скорее живому классику, нежели интеллектуальному провокатору, где датчанин выходит на максимальный уровень серьезности и масштаба, облачая «Жертвоприношение» Тарковского в своды немецкого романтизма. Медлительно развенчивая свет из золотисто-теплого в мерзлый и голубой, вместе с этим пластическим переходом меняется и интонация, с которой фон Триер пронизывает киноматерию мрачным шампуром холодной красоты, собственной расчетливости и несомненного величия немецкой оперы.

Будучи на одной из многочисленных пресс-конференций, Триер чуть ли не кичился схожестью его психических болячек и бесов Жюстины, добавляя при этом, что «ноу мор хэппи эндингс» – это именно то, чем «Меланхолия» удивит не только любителя хорошего европейского кино, но и самого прожженного «триерофила». Здесь остается только тихонько рассмеяться в каннских кулуарах: «анхэппи эндинг» по Триеру – это, предполагаемо, реально страшно и сверхинтеллигентно. Рассмеяться, потому что тем, кто досмотрит «Меланхолию» хотя бы уже до слоновьего спокойствия Кирстен, бормочущей, что «Земля – это зло», и с закатывающимися белками намагничивающей Меланхолию к Земле, гламурный и заполированный до лоска триеровский крематорий покажется парадоксально оптимистическим заведением, по своему терапевтическому эффекту дающий фору любым киношным богадельням. В самом деле – чертовски приятно найти оправдание священной, но бессмысленной меланхолии  в виде реального и роскошного эквивалента диаметром в десятки тысяч километров. К этому капризу Триер прислушивается наиболее тщательно, что, впрочем, не мешает ему отвлекаться на все остальные. В этом плане очень показательна сцена торжества, занимающего почти всю «Жюстину», основная задача которого, словно по эфирному шилу догматиков, - быть по-плебейски разосранным в пух и прах.Выполненное по структуре балета (в отличие от винтербергского храма трагедии, где скелеты в шкафах, а не головах), его степень драматического накала определяется лишь голым мастерством съемочной команды. Если, хм, немного более вдумчивый Винтерберг умело погружает свои картонные фигурки в некое подобие чистилища, то Триер немедленно вскрывает каждую из них и тут же брезгливо отбрасывает, словно негодный образец, предлагая актерам обстоятельства, которые вмиг заглохнут и обрушатся на них, если не работать с должным уровнем отдачи.

И актеры, словно завороженные, в очередной раз делают у Триера то, что не смогут повторить уже ни в одной из своих работ. Семья Жюстины, продуманная намного хуже, нежели у Винтерберга, но куда более великолепно разыгранная двумя Шарлоттами (Генсбург – Клэр, Рэмплинг – Гэби, великолепная стерва и мать Жюстины и Клэр) и уже порядком состарившимся Хертом; герой Сазерленда, муж Клэр, своим «обе сучки сейчас наверху и принимают ванну» бороздящий неизмеримые выси профессии, два Скарсгардаи Кирстен, совершающая свой самый большой актерский Подвиг, – поминутное зашкаливание градуса совершенства в актерских работах напитывает картину энергией куда большей, нежели лазурные тени, отбрасываемые смертоносной Меланхолией. И молодой американке, сыгравшей лишь пару-тройку нормальных ролей в своей карьере, не удается заткнуть за пояс, пожалуй, лишь Рэмплинг, которая за пять минут экранного времени делает примерно то же (только с куда большей степенью отрешенности), что сделала Джуди Денч во «Влюбленном Шекспире» за десять.

В случае с Жюстиной, будь она четырежды главной героиней, датчанин не менее категоричен, чем с ее на голову долбанутой семейкой, да и со всем человечеством. Наделяя ее примерно идентичным с собственным спектром неврозов и загонов,  фон Триер поступает с ней так же, как со всеми своими персонализациями еще со времен «Эпидемии» - казнит. Здесь уже куда более уместны и находчивы аналогии с одноименной героиней де Сада, которую самый крайний и развращенный из деятелей рококо пристукивает молнией. Между ними много чего общего и мало чего общего. Наибольшее количество сходств всплывает уже ближе к концу обоих произведений, где Жюстина де Сада, всю книгу страдавшая из-за своей мощной оппозиции порочному миру, испытывает меланхолию и даже неудобство перед жизнью, в которой больше нет никаких испытаний. В мире, где все устаканилось и встало на свои места, оказывается, истинных ценностей намного меньше, чем в мире стенаний внутри бушующего котла порока, рационализма и человеческой природы. И куда более капризная, истеричная и самовлюбленная триеровская героиня – это персонаж того самого в меру безоблачного периода тишины со своими специфическими демонами, в которых тонут и пафос, и истинность жизни.

Какими были бы дальнейшие действия десадовской мученицы, мы знать не можем: де Сад, в отличие от того же Триера, не дает Жюстине превратиться в нарциссичное языческое божество, а аккурат по окончании испытаний посылает на нее милость божию в несколько тысяч вольт. И тем и интересна «Меланхолия»: триеровская невротичка – эта добродетельная десадовская монашка, которая увернулась от молнии, развернулась на 180 градусов и отправилась бомбардировать мир громоздкими небесными телами в надежде, что если тот и не рассыплется в пепел, то небо станет намного синее и глубже, а люди – настоящими. Настолько и уверенно, и отчужденно, что лелеет свое чувство неудовлетворенности вплоть до того момента, как Земля окончательно ввергнется в фатальные объятья Меланхолии. При этом Триер относится к Жюстине с таким понимаем, которого удостаивалась, пожалуй, лишь Бесс, и от которого были бесконечно далеки героини Генсбург и Бьерк. Знаменитый датчанин, чья медицинская карта – наполовину выдуманный, наполовину давно просроченный сборник самодостаточных мифов, вынесенных на всеобщее обозрение и уничтоженных в ряде последних работ, помещает свою невротичку в насквозь солипсичную среду романтической оперы, где не только позволяет героине творить все, что заблагорассудится, но и тщательно обращает ее диагнозы в ореол могущественной мученицы, способной столкнуть пару галактик в свободное время. Это (в контексте триеровский работ) по-пробивному трогательное отношение к своей марионетке проявляется и в основополагающих чертах ленты, которая, несмотря на все излюбленные Триером патологии, становится вопиюще жизнеутверждающим произведением. Это кино – снова прекрасная, глянцевая иллюзия, расписанная красивейшими рапидами, восковыми крупными планами и богатая оптическими фокусами.  Это кино – возможно, лучший Триер, которого мы когда-либо знали.