Дневник сельского священника

Эта картина Робера Брессона, уже давно ставшая классикой мирового кино, в свое время прошла мимо советского кинопроката и, следовательно, не удостоилась профессионального русского дубляжа. Но нет худа без добра, ибо перед нами тот редчайший случай, когда сложно представить себе гораздо более подходящий перевод, нежели любительский. Обусловлено это тем, что постановщик, отобрав непрофессиональных актеров, сознательно добивался от них чуть ли не механического воспроизведения всех имеющихся в сценарии диалогов и монологов. Автоматическое озвучивание персонажей или, если угодно, преднамеренное недоигрывание исполнителей приобрело здесь важнейший драматургический функционал, став одной из ключевых особенностей кинополотна.

Аналогичную ситуацию можно наблюдать, например, в "Заводном апельсине" Стэнли Кубрика, вышедшем на экраны два десятилетия спустя. Однако концептуальное отличие заключается в том, что в "Дневнике" автор не доводит свой художественный прием до гротеска. Отмечая, что многие зрители, к сожалению, увидят в этом не какую-то изначальную режиссерскую установку, а банальную нехватку актерских навыков, Андре Базен назвал данное кино "немым фильмом с произносимыми вслух субтитрами". Шагая по такому тонкому льду, Брессон в дополнение ко всему берет на себя тяжесть в виде двойного проигрывания каждой сцены. Информация о событиях истории передается нам двумя разными методами: эпистолярным и визуальным. Сначала молодой священник, переехавший в маленький провинциальный городок на севере Франции и столкнувшийся там с нежеланием прихожан меняться в лучшую сторону, записывает в личный дневник краткую информацию о том или ином инциденте (текст параллельно озвучивается закадровым голосом), а затем следует демонстрация этого самого инцидента.

В результате появляются два взаимодополняющих, но обособленных друг от друга повествования об одном и том же эпизоде, разница между которыми состоит в том, что отправное (сообщающее) идет от первого лица, а последующее (иллюстрирующее) — от третьего. Подобная конструкция, во-первых, дает возможность кинематографисту ненавязчиво указать на относительность восприятия данности, которой лучше поклоняться, а во-вторых, позволяет ему безболезненно отделить фабулу от сюжета, чтобы в дальнейшем извлечь из последнего подтекст. В этом компоненте "Дневник сельского священника" имеет существенное преимущество над одноименным литературным произведением Жоржа Бернаноса, рассказ в котором ведется сугубо от первого лица. Брессона, кстати говоря, очень сложно заподозрить в излишне ортодоксальном следовании первоисточнику. Не отказывая себе в праве сокращать или вовсе "вырезать" некоторые фрагменты, режиссер подчас снимает не столько то, что было написано, сколько то, что он прочитал. Впрочем, вольность трактовки насквозь пропитана нескрываемым уважением автора экранизации к автору романа, ушедшему из жизни за три года до премьеры картины.

Сложности священника Клода Лейдю, необязательность присутствия которого мало-помалу перетекает в неуместность, заключаются в первую очередь в том обстоятельстве, что прихожане видят в нем лишь олицетворение тех абстрактных ценностей, с которыми они ознакомились в соответствующей книге. Облачение затмевает личность, за христианином пропадает верующий. Брессон недвусмысленно дает понять, что главным антагонистом веры он считает не науку или искусство, а религию, превращающую собственное содержание в совокупность определенных ритуалов и традиций. Лейдю, постепенно теряющий как уверенность в своих способностях вести людей к богу, так и саму веру в него, садится на строгую диету из вина и хлеба, дабы укрепить здоровье, но на деле ему становится только хуже. То ли не понимая причину плохого самочувствия, то ли подсознательно желая своими мучениями искупить чужие грехи, священник со временем серьезно заболевает, a нестабильное психологическое положение еще больше вредит физическому состоянию. Вскоре он направляется в город к другу-врачу, навсегда покидая свою личную Голгофу под куполом...

Творчество Робера Брессона лучше всех охарактеризовал Андрей Тарковский, считавший, что “гений проявляется не в абсолютной законченности произведения, а в абсолютной верности автора самому себе”. Тарковский восхищался подчеркнутой аскетичностью абсолютно всех произведений Брессона и говорил, что только ему за всю историю кинематографа удалось одной и той же походкой пройти весь этот тяжелейший путь от начала до конца.

К тому же, у Брессона и Тарковского есть одна общая черта: они не столько кинохудожники, сколько киноскульпторы, которые берут определенный временной отрезок и “убирают всё лишнее из массива фактуры”. Кинотворцом подобной категории был еще, пожалуй, Ингмар Бергман, больше никто.

Несмотря на то, что  «Дневник сельского священника» — это третья полнометражная работа Брессона, именно она является дебютом гения,  своеобразной увертюрой, которая, в лучших традициях музыкальных произведений, включает в себя все те мотивы, что должны выйти на первый план в последующих частях.

А особенность фильмографии Робера заключается именно в том, что все его ленты – это одно огромное произведение, отдельные сегменты которого, при этом, полноценны и самостоятельны сами по себе. В этом плане Брессон очень близок к представителям французской “Новой волны”, которые считали, что каждое творение автора должно рассматриваться через призму самого автора и всех остальных его работ.

В этом фильме есть и то взаимодействие этики и эстетики, которое будет проявляться во всех последующих трудах маэстро, и те философские вопросы, которыми он будет задаваться до конца своих дней, и, разумеется, те новаторские способы повествования, которые вместе и являются “Брессоновским кинематографом”.

Жизнь, Смерть, Бог — вот эти три кита, составляющие своеобразный «Бермудский треугольник», в котором пропала не одна человеческая душа, занимали ум Брессона. Столь одержимым поиском смысла бытия в то время отличался разве что только уже упомянутый Ингмар Бергман, но если последний проводил поиски смысла жизни индивида на фоне трепетного ожидания смерти, которая непременно превратит его в «одного из…», то Брессон предпочитал несколько иной маршрут.

Воплощение французского кинематографа, как однажды назвал Робера Жан-Люк Годар, пытался сперва найти место человека среди людей. Затем же, отложив важность того, что было в жизни, в контексте того, что жизнь закончится, Брессон вычислял координаты точки, обозначающей человека в уже упомянутом треугольнике, стороны которой порой комбинируют настолько острые углы, что немудрено порезаться.

На первый взгляд может показаться, что метафизика Брессона не имеет под собой никакой фундаментальной основы, однако, как бы парадоксально это ни звучало, отсутствие таковой и является ею. Нет никаких неоспоримых фактов, бесспорных доказательств и точных данных, есть только ты и твоя вера. Но вера должна подпитываться, иначе превратится в надежду, а надежда, в свою очередь, со временем перетечет в самообман.

Молодой священник приезжает в маленький город, в котором ему придется работать. Но буквально сразу же начинаются проблемы; жители этого города сначала не воспринимают его всерьез, а затем и вовсе делают из него изгоя. Попытки заслужить расположение этих людей становится первостепенной задачей, духовная жизнь отходит на второй план.

Переживания юного священника сказываются на его здоровье, причем как в психологическом, так и физиологическом плане. Начавшая сомневаться в собственной вере жертва безжалостных палачей, которые просто-напросто не могут принять человека, лишенного слабостей и пороков, садится на диету, состоящую из вина и хлеба, чтобы привести в порядок желудок. Но на деле ему становится все хуже и хуже.

Библейские мотивы налицо, практически весь фильм представляет собой аллегорическую притчу, в которой иносказательный смысл доминирует над буквальным. Чтобы отделить одно от другого, Брессон проигрывает действие несколько раз. Это делается с помощью дневника, который ведет священник.

Сначала мы слышим закадровый голос, который, читая рукопись, рассказывает нам о том или ином событии, а затем мы видим это самое событие в визуализированном виде. Таким образом, событие отделяется от его восприятия, и зритель, который уже знает, что произошло, ищет в произошедшем некий подтекст, метафорическую суть.

Весьма утонченным образом побеждая в себе католика, Брессон переступает некую невидимую черту, вступая в зону, где до него еще никто не был. Там он крайне деликатно и осторожно лепит свое детище, в котором нет абсолютно ничего лишнего, и это при том, что фильм идет чуть меньше двух часов (очень длинный хронометраж для Брессона, все остальные его фильмы длятся от 60 до 90 минут).

Врагом веры является вовсе не наука, а, как ни странно, религия, которая, являясь некой формой для более удобного восприятия неземных понятий, не просто сковывает и ограничивает, а попросту убивает веру, превращая ее в совокупность определенных ритуалов и традиций. При этом Брессон ясно дает понять, что корень всех зол не в самой религии, а в том, во что мы ее превратили.

Отсюда и крест в конце ленты, который вроде бы никак не связан с ее непосредственным содержанием, однако, несмотря на это, воспринимается как нечто само собой разумеющееся, как логический итог. А логика заключается в том, что каждый будет трактовать данный символ по-своему, в зависимости от того, во что он верит, на что надеется, чем себя обманывает…