Анатолий Петров (II)

Cоветский режиссёр, художник-мультипликатор.

КиноПоиск: http://www.kinopoisk.ru/name/1036826

Анатолий Алексеевич Петров - человек, которого называли гением при жизни, с которым связывали будущее отечественной мультипликации и о котором до сих пор мало кто слышал.
Анатолий Петров учился в Детской художественной школе №1 (1954-56), учился на курсах художников-мультипликаторов при киностудии «Союзмультфильм» (1956-59), закончил вечернее отделение Московского Полиграфического института (1959-64).
В 1959-96 годах работал на «Союзмультфильме» в рисованной анимации.
В 1960-70 преподавал на курсах художников-мультипликаторов при «Союзмультфильме».
Вернувшись в 1967 году со стажировки на «Загреб-фильме», Петров официально дебютировал в режиссуре. «Учитель пения» в альманахе «Калейдоскоп» сразу стал одним из негласных художественных манифестов молодежи «Союзмультфильма». И одним из первых технологических экспериментов Петрова – такого метода соединения карандашного рисунка на ватмане с фоном наша анимация еще не знала.
До 1968 года работал художником-мультипликатором, а затем самостоятельно как режиссёр, художник-постановщик и мультипликатор большинства своих фильмов.
Один из создателей киножурналов «Весёлая карусель» и «Весёлое звено». Инициатор, разработчик концепции альманаха, самый перспективный автор. Именно Петров был лидером группы молодых мультипликаторов, столь мощно и ярко заявивших о себе в конце 1960-х – Леонида Носырева, Валерия Угарова, Геннадия Сокольского, Галины Бариновой.
Хотя на лидера он был похож меньше всего. Никогда не умел и не хотел заявлять о себе, когда цензура гробила и уничтожала лучшие его работы – не возражал и выполнял все требования.
Художник-затворник, он был сродни средневековым мастерам, стремившимся «раствориться» в своих произведениях, остаться безымянными. Сам он мечтал о «келейном» творчестве, о жизни отшельника, работающего в свое удовольствие.
Еще учась на курсах мультипликаторов, он создавал сцены, дотянуться до уровня которых хоть единожды – было главной мечтой его однокурсников. С первых лет его практики на студии классики анимации приглашали в свои группы Петрова, отдавая ему предпочтение перед самыми авторитетными мэтрами старшего поколения. Ему удавались сцены, требующие сложнейшего ракурсного видения, была подвластна любая степень условности персонажа – от примитивного «иероглифа» до сверхреалистичной фигуры. Он был редким аниматором, который мог решать актёрские задачи, требующие не гротеска, а героической, даже пафосной окраски. Универсалом, умеющим все.
Его «вершины» как мультипликатора – это сцены в атамановской «Скамейке» (танец молодежи под музыку «Битлз», эпизоды с бездомным и др.), ключевые кадры в фильме «Жил-был Козявин» Андрея Хржановского, роли Балерины в «Балерине на корабле» и Дедушки в «Ключе» того же Атаманова, сложнейшие по актёрской нагрузке планы в «Акционерах» Романа Давыдова, в «Королевских зайцах» Владимира Полковникова, в фильмах Бориса Дежкина, Федора Хитрука, Бориса Степанцева, Витольда Бордзиловского.
И в то же время Петров мог легко изобразить ссору двух собачек в «Заборе» Атаманова или виртуозно сыграть жонглирующего гирей силача в «Каникулах Бонифация» (одна из лучших его сцен, загубленная после перевода рисунка в технику перекладки).
На курсах мультипликаторов он и Галина Баринова (это жена Анатолия Петрова - художник и режиссёр, с которой они познакомились ещё в институте, в 1960 году у них родилась дочь Галина, тоже ставшая художником) были почти единственными, кто уделял серьёзное внимание кинотехнике и занятиям по операторскому мастерству и комбинированным съёмкам. Неудивительно, что именно ему (как и Юрию Норштейну) суждено было добиться технологического переворота в мультпроизводстве, разработать несколько технических приёмов, не имеющих аналогов в мире.
Анатолий Алексеевич первым применил рисование фонов на целлулоиде, только Петров решил попробовать «двигать лессировку». В 1973 разработал, а в 1975 году внедрил и неоднократно совершенствовал легендарную технологию «объёмного» светотеневого оформления целлулоидного изображения, разрабатывал простые и изобретательные способы отделения контура от заливки. Достичь в рисунке эффекта абсолютной световой обтекаемости фигуры, и посмотреть, что с этой фигурой произойдет, если она изменит ракурс, повернется затылком, станет живой. Петров решил эту задачу, пользуясь исключительно традиционными для мультипликации материалами – целлулоидом, тушевым контуром, мульткраской.
Не вполне точное название «фотографика», которое закрепилось за технологией Петрова, правильнее было бы заменить на «графическая живопись». Эти фильмы зрители называли «компьютерными», «лазерными», не веря, что снято это на обычном типовом мультстанке. В этой технике он снял фильмы «И мама меня простит» (1975), «Полигон» (1977), «Геракл у Адмета» (1986). В 1989-96 годах Анатолий Петров модифицирует эту технику с применением пергаментина.
Вершиной этих поисков стал фильм «Геракл у Адмета» (1986). Шедевр анимации необыкновенной духовной силы. Фильм, на создание которого ушло почти четыре года. Каждый кадр давался через преодоление невероятного сопротивления. В довершение всего замысел претерпел смену трёх монтажных редакций и фильм вышел лишенным нескольких ключевых эпизодов и практически недоделанным.
«Геракл у Адмета» остаётся вершиной, так и не покорённой ни одним другим режиссёром мультипликации. Еще десятилетия спустя режиссёры, работавшие в технологии «3-D», имея несравнимые с Петровым технические возможности, не могли добиться такой достоверности экранной жизни «объёмных» рисованных персонажей, какой добивался Анатолий Петров своими золотыми руками. А эпизод, когда Геракл приводит спасённую Алкесту к Адмету, можно смело показывать в театральных и киновузах как образец безупречной актёрской игры.
Хотя было снято ещё четыре фильма, изобретена и усовершенствована новая технология съёмки, а Петров остался столь же блистательным мультипликатором и рисовальщиком, но больше таких задач он не ставил.
В собственных режиссёрских работах выступал как мультипликатор, а часто – выполнял фазовку, прорисовку, контуровку. Работал с художниками Г.С.Бариновой, Л.А.Лобановой.
Рисовальщиком он был фанатичным. Художником, для которого рисование было не хлебом, а воздухом, не гнушавшимся ни прорисовкой, ни фазовкой. И при этом – автором справедливой формулы: «В хорошем мультипликаторе художник должен умереть». Юрий Норштейн признавался, что любая компоновка Петрова была достойна экспонирования в музее изобразительных искусств. А Евгений Сивоконь вспоминал, как стоял, затаив дыхание, за спиной Петрова, когда тот фазовал поворот головы Маяковского на 90 градусов для фильма «Маяковский смеется» (1976 ).
Петрова всегда занимала природа мультипликата как искусства рисованного движения. Он считал, что для каждого изобразительного решения нужно искать свой пластический «ключ». Рисунок в стиле Пикассо не может двигаться по законам рисунка в стиле Бидструпа. А рисунок в стиле Дали – по правилам работ Миро. Именно этим «болел» Петров, когда снимал свой первый сюжет в «Веселой карусели» - «Рассеянного Джованни» (1969). Сюжет, ставший одним из главных ориентиров для нового поколения режиссёров студии и удостоившийся оценки министра Романова: «попытка использовать трибуну детской мультипликации для пропаганды абстракционизма». Оценки, для Петрова очень почётной.
Последующие работы Петрова – сюжеты «Голубой метеорит» (1971), «Весёлый старичок» (1972), «Чудо» (1973), фильм «И мама меня простит» (1975), замысел разгромленного в Госкино мультжурнала для школьников «Весёлое звено» - подтвердили лидирующее положение Петрова в рисованной мультипликации тех лет. Одно из качеств Петрова-режиссёра – безупречное знание материала. Если он снимал для «Веселой карусели» сюжет «Светлячок» (1978), то в нём была представлена глубоководная фауна во всем богатстве и с максимальной точностью.
Петров «опровергал аксиомы», он доказал, что настоящий Художник способен своими руками, без всяких вспомогательных средств – фотографий, натурных съёмок, технических приспособлений, создать на экране реалистического героя, чья актёрская игра по подлинности будет сравнима с игрой актёра в натурном кино. После выхода на экраны «Полигона» раздавались голоса, мол, это здорово, это исключительно и небывало, но это ведь и неповторимо!
Когда Анатолия Алексеевича спрашивали, почему он в результате выбрал своим стилем гиперреализм, он спрашивал, а как методами условного искусства можно заставить зрителя поверить, что рисованный персонаж, который сейчас удаляется в глубину кадра, наполнен трагическими мыслями о жизни и смерти. Он понимал, что соперничать с Природой ему не по плечу, и все же стремился приблизиться к подобному результату.
Последние его годы – тяжёлые попытки найти того, кому можно было бы передать опыт, мастерство, свое видение природы мультипликата. Многие его ученики отказывались понимать, зачем мультипликатору хорошо рисовать и знать анатомию, если есть «флэш-технологии», и безграмотно называли виртуозные сцены из «Полигона» (1977) - «эклером». Они не были способны даже уяснить, что как раз «эклером»-то такого эффекта добиться невозможно.
Петров успел написать и проиллюстрировать трехтомный учебник по мультипликату. Этот учебник, видимо, был его последней творческой работой.
Как художник - мультипликатор Анатолий Алексеевич Петров участвовал в создании 56 картин, как сценарист - 16, как художник и художник-постановщик - 11, а как режиссёр сделал 17 мультфильмов.
В конце 1980-х возглавлял объединение «Традиция» на «Союзмультфильме».
В конце 90-х годов Анатолий Петров преподавал анимацию в Московском художественном лицее анимационной кинематографии № 333 при студии «Аргус» (после 2004 года - ТХК № 60).
Преподавал анимацию в Киноколледже при ВГИКе с 90-х и до последнего времени. Член АСИФА.
Снимался в документальном сериале «Союзмультфильм – сказки и были» (серия «Братство «Весёлой карусели», 2003).
В своей статье, посвящённой Анатолию Петрову, Георгий Бородин пишет: «Сегодня имя Анатолия Петрова мало кому что-либо говорит. Кроме профессионалов, работавших с ним в одно время. Рано или поздно это имя станет в один ряд с именами Владислава Старевича, Александра Алексеева, Юрия Норштейна. А пока – почти никто и не заметил, что на земле одним гением стало меньше».