инфантильностью по Фрейду З., духовную порнографию в формате абсолютной фальши и прочее «А я так вижу!».

Конечно, кино действительно начиналось как чистое визуальное искусство. Но всё великое кино – это нарратив. Визуальность никогда не заменит внутренней авторской текстуальной развёртки, потому что все визуальные воздействия краткосрочны. Нет, понятно, что любая внутренняя интоксикация для потребителя арта – это благо для этого самого потребителя. Вот только это не относится к кино. Например, в книге читатель сам выбирает свой уровень знакомства с ней, скорость и траекторию движения в поисках важного и значимого, игнорируя ложные предпосылки, ненужный пафос и прочие вещи, которые являются чуждыми для конкретного читателя. Устройство книги содержит в себе некий предохранитель, который не позволяет нанести ущерб читателю.  

Кино – другое дело. Зритель фильма очень ограничен как в выборе плёнки, так и в возможности ускользнуть из цепких режиссёрских рук. Особенно, если разметка рассказываемой истории щедро визуально сдобрена, что порой выводит вторичное кино-творение на яркую орбиту как бы магии и как бы зачарованности.

Именно поэтому вокруг кино и вьются чёрными контрацептивами вороны-критики. Их цель – защитить зрителя от разного рода арт-гопоты с дешёвыми разводками. Отсечь, одним словом, «Шесть женщин для убийцы» от «Горечи», а «Кровь и чёрные кружева» от «Странного цвета слёз твоего тела».  

Актуальные новинки с характерными телодвижениями и классика - разные вещи. Это всё равно, что сравнивать палец и, например, голдфингер*.

Марио Бава – не чета разного рода эленам катте и всяким там форцани. Если, например, нео-джалло «Горечь» не только воспроизводит предрасположенность джалло к приношению беспомощности сюжета и мотивации персонажей в жертву стилю и операторским ухищрениям, но и доводит её до абсурда, то Марио Бава, в отличие от вежливых джалло-конъюктурщиков, обладает удивительной способностью создавать нарратив. Режиссёр и создатель джалло умеет точными штрихами заставлять обитателей выдуманного мира быть реальными. Для Марио Бавы является ниже своего достоинства заставлять зрителя из фрагментарных образов самому сочинять историю. Марио Бава не делит мир своих картин на мир мужчин и женщин, и не стращает своих героинь этим самым миром мужчин, который манит и пугает бедных трепетных девственных ланей похлеще изображений Страшного Суда. Режиссёр считает недопустимым своими фокусами пудрить голову синефилам. В отличие, например, от легиона катте со всякими там форцани, чьи нео-джалло доводят зрителя просто до сумасшествия в поисках ответа на вопрос «Так всё-таки, какие же насадки к своим личностным вибраторам предпочитают главные герои и героини нью-джалло?»

Марио Бава не гонится за имиджевым успехом. Для отца джалло успех заключается не в том, как всё сделано, а что сделано. Просто сказать, что Марио Бава является ключевой фигурой джалло, - значит не сказать ничего. Режиссёр, сценарист и оператор не просто стал основателем нового жанра – он стал ролевой моделью для огромного числа творцов арта. Именно картиной «Шесть женщин для убийцы» Бава и определил жанр джалло как некую смесь триллера и фильма ужасов. Жанр, который концентрируется на смерти, а не на её расследовании. Этот фильм дал толчок к появлению работ Дарио Ардженто, Лючио Фульчи и Джона Карпентера. Правда, само имя создателя джалло и по сей день является почти неизвестным. Хотя Скорсезе и Тарантино называют его одной из самых важных фигур современного кино. И называют по праву.

Марио Бава - создатель цельного и неповторимого мира своих картин. Мира, наотмашь бьющего зрителя палитрой с яркими красками. Интерьерного мира, в котором мелкие детали водят хороводы вместе с крупными. Мира, в котором правит бал не столько эстетика убийства, сколько эстетика как суть чувственного познания мира.

«Шесть женщин для убийцы, или Кровь и чёрные кружева» - пропуск в этот мир. Фильм, который Марио Бава снял в 1964, является не только образцом джалло. Он является эталоном режиссёрской работы. Неблагодарной работы по продвижению убийствоописания в массы. Убийствоописания не какого-то там схематичного, а театрально-детализированного: руки обезличенного убийцы в чёрных кожаных перчатках, выпученные глаза жертвы…

Их было шестеро – молодых итальянских девчат. Как пел Цой В., «я смотрю на них, мне кажется, это дом мод». Впрочем, как говорится, когда кажется – креститься надо. Хотя креститься тут нужно вовсе не Цою. Иветта, Лизетта, Мюзетта, Жанетта… То есть, Изабелла, Николь, Грета, Пегги… Вот кому креститься нужно!

Актёры работают безупречно. Кто? Да та же Франческа Унгаро в красном пальто плаще! Кэмерон Митчелл, Эва Барток… А как Данте ди Паоло сыграл антиквара-наркомана Фрэнка! Когда Фрэнк говорит слова «Я давно уже не принимал… Если я сейчас не получу дозу, я сойду с ума!», внимательный зритель сразу ловит себя на мысли « А я… А я-то позвонил своему драгдилеру?»…

А тем временем убийца прёт свежеудушенное тело манекенщицы Изабеллы по тёмной аллее прямо в дому, где живёт то самое прет-а-порте** с красными манекенами.

Внимательный зритель понимает – где любовь, там и кровь. И зашкварчит на раскалённом железе нежная трепетная итальянская девчачья кожа, и расплывётся на водной глади горячая итальянская девчачья кровь…

Актёры лепят своих персонажей не из того что, что у них под рукой. Материал для лепки им щедрой рукой даёт Марио Бава. Именно это позволяет гореролеисполнителям сделать своих персонажей предельно реальными. И напяливают неведомые кинематографические силы на свои руки чёрные перчатки и уверенно берут зрителя за грудки. И внимательный зритель понимает: «Шесть женщин для убийцы» - это не видеоинсталляция в формате игры «Эрудит» для синефилов-девственников. Это настоящее киноискусство. Это арт высшей пробы. Это та самая трансляция культуры в вечность.

Марио Бава, будучи режиссёром и проделывая путь от Джона Фома до себя, настоящего, неоднократно трогал литературные произведения. Что характерно, трогал руками не только в чёрных кожаных перчатках. Трогал Мериме (фильм «Венера на острове»), Гоголя («Маска Сатаны»). Трогал даже «Бесов» Достоевского («Дом дьявола»). И, вспоминая джалло «Топор для новобрачной», к внимательным зрителям приходит обезличенное сожаление, которое руками в тех самых знаковых чёрных перчатках сжимает рукоятку тупого серпа. Действительно, жаль, что Марио Бава не успел потрогать «Преступление и наказание» Фёдора Михайловича…

Эх, а как бы было здорово! Стоит только представить: Санкт-Петербург, дом Ивана Вальха, квартира с геранями и кисейными занавесками на окнах. Маятником болтается красная телефонная трубка. На полу лежит простоволосое окровавленное крошечное и сухое тело Алёны Ивановны с выпученными «вострыми и злыми глазками». Родион Раскольников, ёрзая чёрной кожей перчаток по рукоятке топора, стоит на Кокушкином мосту. Тёплый ветер с Купчино задувает полы чёрного плаща Родиона и пытается сорвать с его головы чёрную шляпу. Зритель видит крупный план глаз Раскольникова. Губы Родиона. Всё так же крупно. Внимательный зритель, следя за движением губ студента, понимает, что Родион поёт. «Ветер задувает полы моего плаща… искры моей сигареты летят в темноту… ты сегодня будешь королевой дня…». Над каналом Грибоедова саксофон с надрывом выдувает мотив популярной незатейливой песенки «Тварь ли я дрожащая, или право имею?»…

P. S.

«Честно скажу, фильм «Горечь» вышел скучным и на удивление лишённым обнажёнки, которая уже стала визитной карточкой жанра джалло. Досматривал его только из-за виртуозной операторской работы. Конечно, по нашим дням и это уже класс, но, как говорят, лучше не будить мертвецов, а пересмотреть Баву, Ардженто или даже того же Фульчи…» - Тарантино К., из манифеста «Вспоминая «Горечь», или Девственницы на марше».

Для невнимательных зрителей: ключевые слова – «пересмотреть Баву».

__________________________________________

* - от Goldfinger, англ. – буквально «Золотой Палец».

** - от prêt-à-porter, фр. – буквально «готовое платье».