Драйв

Посчитайте сами сколько лет прошло с 1976 года по нынешний 2011 и удивитесь как мало изменилось в нашем мире и его отображении в киноискусстве. Не заметить сходства между двумя фильмами невозможно. Только сравнение пойдет не в пользу настоящего. Для страждущий впечатлений а ля "ребят подскажите пожалуйста еще музыки или фильмов в таком стиле" есть совет: фильм Мартина Скорсезе "Таксист"  1976 года выпуска. Конечно он не единственный в таком стиле, но... извините за цитату "это же какой то позор, профессор". И еще, вы не почувствуете разницу во времени, т.е. после просмотра фильма Драйв, "стaрьё" вроде Таксиста не только не покажется вам таковым, но и приятно удивит ритмом, музыкой, целеустремленностью и всепоглощающим драйвом.
Итак, Герой:

Классический Герой вестерна, по мнению многих исследователей кино, есть никто иной, как Иисус Христос. И не надо фыркать, идите и почитайте академические статьи на тему "герой вестерна".
Герой вестерна, а также герой Госслинга и Де Ниро во-первых, появляется ниоткуда, о нем мало что известно. Он крут и не словоохотлив. Он приходит в на место действия, спасает мир (изменяет его к лучшему) тем самым обретает смысл жизни и уходит в никуда. В классическом вестерне подробнее описывается само место действия, мир, требующий изменения, очищения, исправления, чем сам герой. Будет ли это городок, которому досаждают бандиты или индейцы, нью-йоркские грязные улицы (Таксист) или один район Лос Анджелоса - не важно.
Есть описание места, не героя.  Герой просто крут, он ищет смысл жизни, он его находит, выполняет свою миссию и уходит.
Нам никогда не известно в подробностях его прошлое, состояние Героя отображено в самом мире, где он действует. Он ищет выход и находит его через насилие, над собой в первую очередь. Он приносит жертву.
И Драйвер и Трэвис полностью отвечают этим характеристикам. Они построены по одному и тому же закону. Иногда мне казалось, что Госслингу дали указание играть Трэвиса из Tаксиста. Только сценарий не дал ему возможности показать своего героя в полной мере.
У них одинаковые курточки, одинаковые походки, одинаковые взгляды чистого, но опасного ребенка.
Сценаристы позволили Трэвису заявить о своих целях в самом начале фильма: я свободен для поступков, я готов, я хочу что бы этот мир был чище, он полон больных людей, нечистых, плохих, но есть ОНА,  я люблю ее и "they can not touch her" . Трэвис начинает поиск, он меняется на протяжении всего фильма в поисках правильного пути и, в конце концов, находит себе применение. Сквозь череду проб и ошибок, сцен, которые заставляют зрителя смущаться, нервно ёрзать в кресле, смеяться и, что самое главное, восхищаться героем, его живыми реакциями, тем, что он не сдаётся, тем, как он открыт нам, как он не прячется за непроницаемой маской всезнания. В отличие от Драйвера. Внешность, как и курточка Трявиса меняется, Драйвер же одевает маску на маску в конце фильма.
Героиня:
Чистое создание, олицетворения того хорошего за что надо бороться. Героиню на надо уложить в постель, ее надо защитить от грязи, уберечь. She can not be touched.
В фильме Драйв это женщина и ребенок - очень просто. В Таксисте это Женщина (Бетси) и ребенок (Айрис) две отдельные личности, разные, существующие, не просто как плакат "Она и младенец", что может быть чище, посмотрите на них и вы все поймете. В фильме Таксист, зрителю будет мало просто посмотреть, что бы понять их чистоту, зритель пройдет с ними через немало приключений, что бы, в конце концов, действительно причастится, понять и желание Трэвиса их защищать, и ощутить собственное амбивалентное отношение к ним, и через борьбу двух сложившихся мнений прийти к какому то своему заключению, выводу, который не  навязан плохим сценарием, а сделан самостоятельно.

Главная тема фильма:
В обоих фильмах одна и та же. Мир грязен и жесток. Я не могу спасти его целиком, но здесь, в своем болотце я сделаю полную дезинфекцию.  А то, что мне при этом надо будет погибнуть - не важно, разве сама цель не стоит жизни?

Кульминационное насилие в обоих филмах совершенно одинаково: без лишних разговоров, черзмерно жестоко, не эстэтично, изобилует жуткими деталями.

Стилистика обоих фильмов похожа, но если Драйв оперирует лишь:
- монотонностью, затянутостью кадров (ведь именно так и выглядит настоящая жизнь, никто ее для нас не монтирует в реальности: я смотю в окно на улицу, я смотрю, смотрю, смотрю, могу поставить музычку и соорудить саундтрэк, но все равно, реальность монотонна и скучна)
- композицией (давайте поставим героя на край фрэйма и сделаем так, что окружающая его действительность, будь то мебель или стены, будет давить на него, как бы выталкивая за рамки кадра, давить на нашу встроенную тягу к совершенству, к стабильности и, тем самым, внедрять чувство дискомфорта, который испытывает герой)
- неординарностью углов сьемки (если мы еще и повернем камеру на 30 градусов, так что герой и его реальность лягут на бок - зритель точно почувствует, что он не просто в голливудском фильме, а в настоящем искусстве!)
то Скорсезе, даже будучи юным режиссером отважился на более сложную палитру.
Причем, он побрезговал пользоваться вышеперечиленными дешевыми трюками, а создал органичный сценарий (Пол Шредер его создал, но не без Скорсезе, конечно же), который через динамичные сцены и межличностные конфликты описал ситуацию так, что зритель получил полную иллюзию того, что мнение, которое складывается у него о героях не навязано свыше композициями или другими однозначными манипуляциями, а приобретено им абсолютно независимо от кого или чего либо. Во всю эту мастерскую иллюзию объективности Скорсезе совершенно революционно вплел субьективные взгляды Героя (через голос за кадром, через субъективный взгляд Трэвиса на окружающий мир). Сам же Герой, Трэвис, и тот путь, который от проходит у нас перед глазами, не подлежит никакой критике и оставляет Драйвера далеко позади в способности взволновать зрителя, вызвать в нем сопереживание, неприятие, возмущение, страх, сочувствие и всю ту гамму чувств, которая по мнению Аристотеля приводит к "очищению души от вредных аффектов" или катарсису - безвредной радости.

Хочу добавить, что первая сцена ухода от погони в фильме Драйв великолепна и, в совокупности со всем остальным действом, наводит на мысль о том, что писать начинали хорошо, а закончили как oбычно. Т.е. для экспозиции "крутизны" героя эта сцена даже более, чем хороша, но она требует совершенно другого продолжения, что, меня лично, привело к разочарованию.
А то, что фильм отличился на Каннах... мое мнение таково: Фестивали, как дискотеки или торги живым товаром, извините, фильмами, конечно. Но на примере дискотеки легче объяснить. На дискотеку приходит ограниченное количество девушек; из них надо выбрать одну лучшую на каждый танец. Не выбрать нельзя. Причем на дискотеку в Берлине приходят одни готические монстры, в Венецию продвинутые брюнетки, а в Канны восторженные блондинки. Что поделаешь, что в 2011 году собрались не самые большие красавицы? Есть только одна дискотека, на которой одна и та же девушка может танцевать с Оскаром все медляки подряд.
 

Каннский кинофестиваль 2011-го года получился очень богатым на разного рода сюрпризы. Терренс Малик закончил картину «всей своей жизни», Ларс фон Триер изменил себе и успел как следует повеселиться на пресс-конференции, в основной программе смотра оказался голливудский проект, и не просто оказался, но и сенсационно стал одним из главных фаворитов.

Безусловно, «Драйву» повезло, причем во многом. Во-первых, в том, что Хью Джекман выбыл из проекта и был заменен Райаном Гослингом, который, в свою очередь, настоял на том, чтобы постановкой картины вместо заявленного ранее Нила Маршала занялся датчанин Николас Виндинг Рефн.

Появилась надежда, что вместо очередного безбашенного боевика с гонками мы получим что-то более свежее. Ведь Гослинг, как известно, в фигне не снимается, а Рефн и вовсе именуется «датским Годаром» за свою любовь к экспериментированию с формой и манерой повествования (интересно, а если я откушу голову летучей мыши, меня будут называть армянским Оззи?).

Как бы там ни было, уже после первого показа журналисты стали писАть о «Драйве» крайне положительные отзывы, называя эту ленту «европейским артхаусом, снятым в Голливуде за американские доллары». Звучит классно, согласны? Эх, если бы это еще и соответствовало истине… Но, к сожалению, не срослось.

Артхаусом здесь и не пахнет, зато несет жалкими потугами создателей сделать картину таковой. Не вышло, а претенциозность, откровенно говоря, в пользу картины совершенно не сыграло. Да к черту артхаус! Этот фильм даже авторским назвать руль не поворачивается, ибо авторских мыслей здесь ровно столько, сколько было струн на скрипке Паганини во время исторического выступления.

Главный герой картины является весьма загадочной личностью. Он пришел из ниоткуда, стал кинодублером, выполняющим опасные автомобильные трюки, а также нанялся механиком в автосервисе, понравившись его владельцу, который считает Драйвера гением своего ремесла. Но у нашего героя есть и другая жизнь — ночная.

Ночью он обслуживает грабителей, помогая им «слинять» с места преступления. Он натурален в своей спокойной харизматичности и загадочен в немногословности. Гослинг все чувства, эмоции и мысли передает с помощью мимики, но почему тогда складывается такое впечатление, что морда Драйвера просит кирпича? Странное дело… Возможно, это вызвано тем обстоятельством, что он не органичен в собственном психологическом портрете, а все его переживания базируются на уровне «все хорошо — все плохо»?

Да, скорее всего, дело не в игре Гослинга (актер он великолепный, я бы даже назвал его потенциальным лауреатом премии «Оскар» в будущем), а в его персонаже, который не прописан как следует, очерчен лишь топорный абрис, в рамках которого Гослинг летит, но летит в бездну, ибо фундамента под ногами не имеет. Ему приходится бросаться из крайности в крайность, превращаясь из скромного и добродушного парня с милой улыбкой в закомплексованного тихоню с задатками психопата, а затем обратно.

Живые глаза на каменном лице положение вещей не меняют. Время от времени главный герой и вовсе начинает напоминать персонажа Вина Дизеля из «Форсажа», с той лишь разницей, что Вин со своей квадратной рожей иначе играть не может, а Райан эту квадратную рожу играет. Правда, нельзя не отметить тот факт, что Дизель все же намного уместнее смотрится в подобного рода ролях, Гослинга же, у которого интеллект прописан на лице, становится откровенно жалко.

Одним словом, резюмируя главного героя, можно сказать, что он напоминает белого, пушистого и до жути милого котенка, которого недавно кастрировали. Но в этой ленте не только один важный персонаж, их тут аж 8—10 штук. Заметьте, все хорошие являются откровенно хорошими, а все плохие — откровенно плохими, никакой неоднозначности, все как в старые-добрые голливудские 80-е.

В целом, весь «Драйв» снят в стиле постмодерна, а чем свидетельствует и музыкальное сопровождение, написанное/отобранное в ретро-стиле, и предсказуемая сценарная основа, и сочная режиссура. Но вот парадигмы, выбранные Рефном для концептуального моделирования своего детища, отнюдь не соответствуют тому уровню и той планке, которую он сам перед собой и поставил. А референсы в сторону таких легендарных картин, как, например, «Самурай» Жан-Пьер Мельвиля и «Таксист» Мартина Скорсезе, пусть и в силу определенных обстоятельств смотрятся весьма уместно, но на восприятие никак не влияют.

Рефн, решивший немногословность главных героев сделать своеобразной фишкой, визитной карточкой своих фильмов (надо подсказать журналистам, чтобы они начали называть Николоса «датским Ким Ки Доком»), создает в кадре очень романтическую атмосферу, украшенную утонченным гламуром, до поры до времени скрывающим за собой пафос и попсу. Он, безусловно, талантлив, хотя бы потому, что затянутость фильма не так сильно мозолит глаза, а октровенно нелепые сцены (как, например, сцена в лифте) выглядят не такими уж и нелепыми.

Но он слишком прямо следует устоявшимся законам сложившегося жанра, не рискуя лепить из него нечто новое, выворачивая наизнанку, как это делал, скажем, Джармуш в своем «Псе-призраке». Рефн также очень старается нащупать скрытую энергию повествования, дабы сделать нерв «Драйва» созерцаемым. Порой ему это удается, но отсутствие стабильности лишает возможности записать редкие успехи в этом деле в достоинства картины. К тому же перед глазами постоянно появляется пример Анри-Жоржа Клузо и его «Платы за страх». Вот там напряжение достигается до предела с помощью подручных и бытовых средств.

Посвящается Марселе, которой пора нажимать на газ.