озвучивание персонажей или, если угодно, преднамеренное недоигрывание исполнителей приобрело здесь важнейший драматургический функционал, став одной из ключевых особенностей кинополотна.

Аналогичную ситуацию можно наблюдать, например, в "Заводном апельсине" Стэнли Кубрика, вышедшем на экраны два десятилетия спустя. Однако концептуальное отличие заключается в том, что в "Дневнике" автор не доводит свой художественный прием до гротеска. Отмечая, что многие зрители, к сожалению, увидят в этом не какую-то изначальную режиссерскую установку, а банальную нехватку актерских навыков, Андре Базен назвал данное кино "немым фильмом с произносимыми вслух субтитрами". Шагая по такому тонкому льду, Брессон в дополнение ко всему берет на себя тяжесть в виде двойного проигрывания каждой сцены. Информация о событиях истории передается нам двумя разными методами: эпистолярным и визуальным. Сначала молодой священник, переехавший в маленький провинциальный городок на севере Франции и столкнувшийся там с нежеланием прихожан меняться в лучшую сторону, записывает в личный дневник краткую информацию о том или ином инциденте (текст параллельно озвучивается закадровым голосом), а затем следует демонстрация этого самого инцидента.

В результате появляются два взаимодополняющих, но обособленных друг от друга повествования об одном и том же эпизоде, разница между которыми состоит в том, что отправное (сообщающее) идет от первого лица, а последующее (иллюстрирующее) — от третьего. Подобная конструкция, во-первых, дает возможность кинематографисту ненавязчиво указать на относительность восприятия данности, которой лучше поклоняться, а во-вторых, позволяет ему безболезненно отделить фабулу от сюжета, чтобы в дальнейшем извлечь из последнего подтекст. В этом компоненте "Дневник сельского священника" имеет существенное преимущество над одноименным литературным произведением Жоржа Бернаноса, рассказ в котором ведется сугубо от первого лица. Брессона, кстати говоря, очень сложно заподозрить в излишне ортодоксальном следовании первоисточнику. Не отказывая себе в праве сокращать или вовсе "вырезать" некоторые фрагменты, режиссер подчас снимает не столько то, что было написано, сколько то, что он прочитал. Впрочем, вольность трактовки насквозь пропитана нескрываемым уважением автора экранизации к автору романа, ушедшему из жизни за три года до премьеры картины.

Сложности священника Клода Лейдю, необязательность присутствия которого мало-помалу перетекает в неуместность, заключаются в первую очередь в том обстоятельстве, что прихожане видят в нем лишь олицетворение тех абстрактных ценностей, с которыми они ознакомились в соответствующей книге. Облачение затмевает личность, за христианином пропадает верующий. Брессон недвусмысленно дает понять, что главным антагонистом веры он считает не науку или искусство, а религию, превращающую собственное содержание в совокупность определенных ритуалов и традиций. Лейдю, постепенно теряющий как уверенность в своих способностях вести людей к богу, так и саму веру в него, садится на строгую диету из вина и хлеба, дабы укрепить здоровье, но на деле ему становится только хуже. То ли не понимая причину плохого самочувствия, то ли подсознательно желая своими мучениями искупить чужие грехи, священник со временем серьезно заболевает, a нестабильное психологическое положение еще больше вредит физическому состоянию. Вскоре он направляется в город к другу-врачу, навсегда покидая свою личную Голгофу под куполом...