Посвящается великому актеру
Филипу Сеймуру Хоффману...

 

Пришлось ждать пять лет с момента премьеры шедевра “Да будет кровь”, снятого по роману Эптона Синклера "Нефть" (в рос­сий­ском прокате фильм получил коммерчески более выгодное наименование литературного первоисточника), чтобы посмотреть мно­го­страдальную работу Пола Томаса Андерсона “Мастер”, поли­эд­раль­ное название ко­торой, к счастью, не было исковеркано лока­ли­за­то­рами. Мастер — это и

учитель, и хозяин, и человек, обладающий высокой квали­фи­­ка­цией в той или иной области. Вы­деление какого-то одного значения данно­го слова нанесло бы смыс­ло­вому аспекту серьезный урон, ибо необходимый для восприятия ленты психо­ана­ли­ти­ческий прин­цип "и/и", заменивший уста­рев­ший стандарт "или/или", вступает здесь в действие бук­вально с первого же титра.

 

После успеха на Венецианском кинофестивале, где Андерсон удос­тоился на­г­рады за лучшую поста­нов­ку, а исполнители двух главных ролей поделили меж­ду собой Кубок Вольпи[1] за луч­шу­ю муж­скую роль, дела в сфере общес­т­вен­­ного признания пошли на спад. “Мастер”, средства на созда­ние которого были найдены с огромным трудом, полностью провалился в прокате, а трезубец наиболее престижных киноака­де­мий уже на уровне номи­наций ясно обозначил свое рав­нодушие. Частично оценили лишь труд ак­тер­ского ан­самбля, но заслуги режиссера-сценариста остались проигнори­ро­ван­­ны­ми. Одна из ос­нов­ных причин такого пренебрежи­тель­но­го отно­ше­ния заключается в том, что Пол обра­тил­ся к любимому пиар-ходу Стэнли Кубрика, чем вышел далеко за рамки эк­рана в своем подражании “грос­смей­стеру кинематографа”[2].  

 

Он взял крайне щепетильную для США в целом и для Голливуда в частности тему сайентоло­гии, а затем отодвинул ее на десятый план, использовав только в качестве предлога, но не корня, центр круга освобождается для совершенно иных изысканий. “Мастер” состоит именно из множества кругов, своеобразных слоев-колец, тщательно внедренных автором друг в друга. После довольно долгой экспозиции, из которой мы узнаем, что война интересует режиссера меньше, чем многозначительная вена на лбу у Хоакина Феникса, эти кольца начинают постепенно объединяться, приобретая форму спирали, гипнотическое воз­действие которой столь велико, что в определенной фазе перестаешь даже смотреть, а просто глядишь на монитор, находясь в экстатическом со­с­тоянии. Зритель уподобляется маленькому ребенку, единственным кри­те­рием для ко­то­рого служит эстетическая составляющая наблюдаемого объекта.

 

Андерсон берет 65-мм камеру, на которую Кубрик снимал свою культовую “Одиссею”, исходя отнюдь не из каких-то сентиментальных или гедонистических соображений, а для решения вполне конкретной задачи, и это тот случай, когда глубина изображения прямо пропорциональна глубине и размаху изначального замысла. Медленные наезды превращают дальние планы в общие, после чего следуют резкие монтажные переходы от общих планов к крупным, а длинные панорамы подаются вперемешку с короткими и статичными кадрами. В совокупности эти операторские и монтажные приемы соз­да­ют ощущение неукротимой внутренней энергии кинополотна, нерв которого по­лучает ритмическое и оптическое воплощение.

Пол Томас Андерсон рассказывает нам притчу, то ли о Человеке и Боге, которые очень сильно устали от совместного существования, но никак не могут разойтись, потому что подпитывают и оправдывают друг друга, то ли о двух людях, один из которых изо всех сил делает вид, что нашел, а другой не видит никакой нужды имитировать поиски, и самая большая заслуга постановщика заключается в том, что в его творении спокойно уживаются все возможные трактовки. Вера в бога заканчивается там, где у верующего появляется ответственность за свою жизнь, в этом контексте наиболее показательным моментом является сцена в пустыне, недвусмысленно отсылающая к экспозиции уже упомянутой “Одиссеи”.

 

Персонажи сами придумывают для себя ориентиры в пустом пространстве, в данном эпизоде внутренняя пустота на наших глазах трансформируется в апейрон, из которого все состоит. Фредди, почувствовав вкус свободы, переходит на принципиально новый уровень, на котором он сам становится хозяином. Хозяином чего? Ответ кроется в кадре-лейтмотиве с песочной женщиной, и этот приговор в каком-то смысле  гораздо страшнее окровавленной кегли. История про дракона на поводке, которого осталось научить прикидываться мертвым, сумбурно рассказанная Ланкастером Доддом на свадьбе, прекрасно рифмуется с постельной сценой в финале и, освежая в памяти вечный закон про убившего дракона, внушает... смирение.  

 

Загвоздка в том, что ты должен что-то совершить.

И это трудно, потому что сначала ты должен понять, что именно.

(с) Филип Сеймур Хоффман

23.07.1967 — 02.02.2014

 

@ Wed, 11 Feb 2015 21:39:21 +0300