Мастер

Посвящается великому актеру
Филипу Сеймуру Хоффману...

Пришлось ждать пять лет с момента премьеры шедевра “Да будет кровь”, снятого по роману Эптона Синклера "Нефть" (в рос­сий­ском прокате фильм получил коммерчески более выгодное наименование литературного первоисточника), чтобы посмотреть мно­го­страдальную работу Пола Томаса Андерсона “Мастер”, поли­эд­раль­ное название ко­торой, к счастью, не было исковеркано лока­ли­за­то­рами. Мастер — это и учитель, и хозяин, и человек, обладающий высокой квали­фи­­ка­цией в той или иной области. Вы­деление какого-то одного значения данно­го слова нанесло бы смыс­ло­вому аспекту серьезный урон, ибо необходимый для восприятия ленты психо­ана­ли­ти­ческий прин­цип "и/и", заменивший уста­рев­ший стандарт "или/или", вступает здесь в действие бук­вально с первого же титра.

После успеха на Венецианском кинофестивале, где Андерсон удос­тоился на­г­рады за лучшую поста­нов­ку, а исполнители двух главных ролей поделили меж­ду собой Кубок Вольпи[1] за луч­шу­ю муж­скую роль, дела в сфере общес­т­вен­­ного признания пошли на спад. “Мастер”, средства на созда­ние которого были найдены с огромным трудом, полностью провалился в прокате, а трезубец наиболее престижных киноака­де­мий уже на уровне номи­наций ясно обозначил свое рав­нодушие. Частично оценили лишь труд ак­тер­ского ан­самбля, но заслуги режиссера-сценариста остались проигнори­ро­ван­­ны­ми. Одна из ос­нов­ных причин такого пренебрежи­тель­но­го отно­ше­ния заключается в том, что Пол обра­тил­ся к любимому пиар-ходу Стэнли Кубрика, чем вышел далеко за рамки эк­рана в своем подражании “грос­смей­стеру кинематографа”[2].  

Он взял крайне щепетильную для США в целом и для Голливуда в частности тему сайентоло­гии, а затем отодвинул ее на десятый план, использовав только в качестве предлога, но не корня, центр круга освобождается для совершенно иных изысканий. “Мастер” состоит именно из множества кругов, своеобразных слоев-колец, тщательно внедренных автором друг в друга. После довольно долгой экспозиции, из которой мы узнаем, что война интересует режиссера меньше, чем многозначительная вена на лбу у Хоакина Феникса, эти кольца начинают постепенно объединяться, приобретая форму спирали, гипнотическое воз­действие которой столь велико, что в определенной фазе перестаешь даже смотреть, а просто глядишь на монитор, находясь в экстатическом со­с­тоянии. Зритель уподобляется маленькому ребенку, единственным кри­те­рием для ко­то­рого служит эстетическая составляющая наблюдаемого объекта.

Андерсон берет 65-мм камеру, на которую Кубрик снимал свою культовую “Одиссею”, исходя отнюдь не из каких-то сентиментальных или гедонистических соображений, а для решения вполне конкретной задачи, и это тот случай, когда глубина изображения прямо пропорциональна глубине и размаху изначального замысла. Медленные наезды превращают дальние планы в общие, после чего следуют резкие монтажные переходы от общих планов к крупным, а длинные панорамы подаются вперемешку с короткими и статичными кадрами. В совокупности эти операторские и монтажные приемы соз­да­ют ощущение неукротимой внутренней энергии кинополотна, нерв которого по­лучает ритмическое и оптическое воплощение.

 

Повествовательный стиль Андерсона можно назвать кинематографическим аналогом литературного стиля Сэлинджера, вселенная которого прекрасно вписывается в общую концепцию “Мастера” хотя бы в плане совпадения эпох со всеми соответствующими особенностями. Впрочем, сходство этим не ограничивается: есть что-то общее в самой манере раскрытия характеров действующих лиц. Вся информация, которая должна нам помочь собрать мозаику с психологическими портретами, подается преимущественно через быт и как бы невзначай. В этом отношении "Мастер" — фильм-интроспекция, редчайший образец вывернутого наизнанку экзистенциального детектива, основные события которого происходят внутри главных героев.

 

Персонаж Феникса — это переосмысленная и существенно переработанная фигура с шахматной доски “Цельнометаллической оболочки”, однако если у Кубрика мы видели плохо воспитанных детей, то его ученик демонстрирует потерянных подростков, лишенных возможности и удовлетворять свои плотские потребности, и сублимировать. Но ключевое отличие заключается в том, что у Пола есть субъект, на которого делается акцент. Зацикленный на сексе алкоголик, который не опустошен войной, потому что пуст с самого рождения, выполняет функции собирательного и в известной степени плакатного образа, олицетворяющего все поколение.

 

После возвращения с войны он устраивается фотографом в супермаркете, вступает в половой контакт с работающей там моделью, а затем срывается на клиента, потому что понимает, что не в состоянии заполнить пустоту удовлетворением своих ситуативных желаний. Нападение происходит после того, как Фредди узнает, что клиент снимается для жены, а ведь у него самого никого нет, кроме, пожалуй, призрачной любви, уже давно ставшей не то что воспоминанием, а фантазией в прошлом. Потом ветеран идет работать на ферму, но и там не находит себе места. Его коктейли с подозрительным рецептом вредят здоровью одного пожилого рабочего, который непосредственно перед отравлением напомнил Фредди покойного отца.

 

Супермаркет и ферма — мини-макет Америки 50-х годов, подобного рода метафоры вносят в ленту подтекст некой условности, не настолько очевидной, конечно, как у Кубрика, но все равно читающейся. Позднее мы узнаем, что отец главного героя умер из-за алкоголя, этот важнейший биографический факт позволяет лучше понять самого Фредди, который бессознательно совершает медленное самоубийство. С появлением Ланкастера Додда автор выстраивает традиционную для себя модель взаимоотношений учитель-ученик, которая транзитом через схему хозяин-слуга переходит в парадигму человек-бог.  

 

Но религия тут — аналог не веры, а ровным счетом наоборот. Для Андерсона не имеет никакого значения, является ли Ланкастер истинным просветителем или же он просто обычный шарлатан. Сперва мы видим впечатляющие способности Додда во время одитинга, убеждаясь в том, что он, как минимум, талантливый психолог-манипулятор, но потом наблюдаем за его банальными ошибками в спорах, которые свойственны, скорее, оппортунистам-демагогам, нежели ученым мирового масштаба. Еще позднее оказывается, что у Ланкастера имеются интимные проблемы со здоровьем, что очень важно для понимания этого человека. По сути, Додд  — необходимый фон для показа попытки наполнить пустоту суррогатом.

 

Фредди Куэлл — сутулый, инфантильный, агрессивный молодой человек со звонким и далеко не всегда обоснованным смехом. Думая, он поднимает одну бровь и опускает другую, стесняясь — копается в ухе указательным пальцем. Его рот всегда немного искривлен, а улыбка полна ювенальным самолюбованием, своей мимикой он немного напоминает дона Вито Корлеоне в исполнении Марлона Брандо. Фредди сомневается в учении Ланкастера, но ревностно защищает наставника от нападок других, потому что всегда приятно найти бога, хоть и фальшивого, с которым можно покурить. Додд — полная противоположность Фредди: он умен, образован, умеет держать себя в руках и играть на публику, но порою срывается, потому что тоже сомневается...

 

 

Пол Томас Андерсон рассказывает нам притчу, то ли о Человеке и Боге, которые очень сильно устали от совместного существования, но никак не могут разойтись, потому что подпитывают и оправдывают друг друга, то ли о двух людях, один из которых изо всех сил делает вид, что нашел, а другой не видит никакой нужды имитировать поиски, и самая большая заслуга постановщика заключается в том, что в его творении спокойно уживаются все возможные трактовки. Вера в бога заканчивается там, где у верующего появляется ответственность за свою жизнь, в этом контексте наиболее показательным моментом является сцена в пустыне, недвусмысленно отсылающая к экспозиции уже упомянутой “Одиссеи”.

Персонажи сами придумывают для себя ориентиры в пустом пространстве, в данном эпизоде внутренняя пустота на наших глазах трансформируется в апейрон, из которого все состоит. Фредди, почувствовав вкус свободы, переходит на принципиально новый уровень, на котором он сам становится хозяином. Хозяином чего? Ответ кроется в кадре-лейтмотиве с песочной женщиной, и этот приговор в каком-то смысле  гораздо страшнее окровавленной кегли. История про дракона на поводке, которого осталось научить прикидываться мертвым, сумбурно рассказанная Ланкастером Доддом на свадьбе, прекрасно рифмуется с постельной сценой в финале и, освежая в памяти вечный закон про убившего дракона, внушает... смирение.