Меланхолия

Вместо пролога:

Триер, я уверен, совсем не злодей.  Он врун (самому себе, потом зрителю, а потом дважды себе – и вот так поворачивается пресловутая каннская пресс-конференция), ибо на самом деле добрый малый. Вплоть до сентиментального «какое тут все ми-ми-ми-лое у вас». Вы скажете: притормозните, как же «Антихрист», режиссер - форменный изверг, с невозмутимым видом будете трясти медицинской картой(бррр) и, наставив еще до кучи мнимых диагнозов, с довольной личиной плюхнетесь на лыки. Я вам ничего не возражу. Я просто буду говорить о «Меланхолии». Разве не все в курсе его недовольства окончательным вариантом кина? Засилья клише, дескать, проклятые галлицизмы, найн-найн. Почему-то никто не уделяет этому внимания. Привыкли, видимо, что товарищ любит языком молоть. А мне кажется – ключевая штука. Наряду со сценой, где Жюстина жестоко обламывает сестру с  идиотскими блинчиками и «шапанского всем!» на проводы мира. По-моему, это вообще наиважнейшая сцена для триеровского кино, помогающая раскрыть его художественную суть: ограничивать себя, и ограничивать во всем. Только так сквозь мириаду режиссерских неврозов пробьются пост-Бергман, скупая живописность севера и Европа в цвете лет и сил со своей мерцающей пустотностью и насквозь прогнившим светским миром.

Иногда триеровская аскеза приобретает истерично-максималистские черты. Ну, кино без красивостей, кино без пленки, кино в безвоздушном пространстве. А в «Меланхолии» организм устал(усталость вообще – основная тема картины. Раскрывать не буду, ибо на правду все равно не похоже), и ограничения спали. Можно всё, сирены умолкли, лиловый рассвет, я с вами, ребята. И привычный оскал-ухмылка европейского шакала вдруг расплылся в почти мелодраматическую полуулыбку просто уставшего человека. И говорю как есть. Такому Триеру – твердый уважительный лайк. Просто потому что последние тридцать минут после «не без своих моментов», но офигенно занудливого повествования «Жюстины» - это внедрение в сферу идеального. Патологически деликатное. Катарсис(не путать с кульминацией ;) приходится аккурат на хронологический центр картины, отчего та принимает форму перевернутой параболы. Накал чувств – где-то в неуловимом пластическом переходе - иллюминирующе-желтого в мертвяще-голубой. Сценарий не балует зрителя какой бы то ни было драматургией, и эмоциональный отклик приходится на световые изменения в кадре(с которым классически все отлично). Тени легли по-другому – и мир изменился, и люди, до следующих бликов. Снова, как и в «Антихристе», трещащие по швам платья, забористая ругань и битье дорогой посуды – проделки равнодушной природы, не людей. Просто, хирургически точно и (аномалия!) ненавязчиво. Почти гениально, в общем. Авы мастеру.

В последние земные полчаса разворачиваются уже другие сюжеты. Едва это кукольное чистилище сворачивается в неуловимо придурковатую семейную драму - «Меланхолия» молниеносно приобретает отчетливо сказочные очертания. Хотя, конечно, насколько это вообще возможно для современного художника в контексте 21-го века. Один рецензент(не обошедшийся, увы, без разбрасывания трусами нестиранными, - но кто из нас не встречал рассвет с мыслью, что Вселенная - его пьяный бред?) очень хорошо отметил про «тонкую достоверность». Парадокс в том, что триеровские нордические россказни намного более осязаемы и реальны, чем, наверное, любое кино наших дней. Кажется, эта буквальность происходящего вообще его ноу-хау: мягко дрожащая камера, даже в шутку не кривляющиеся актеры и совершенно потрясная озвучка. Слышен каждый скрип, вздох, полет мухи, как растет шерсть на овцах. Каждый кадр насквозь материален, хоть дотронься. «Меланхолия» - это брейгелевская реальность, фильм-витраж, в момент совершенной ясности обращающийся в фильм-наскальную живопись. Причем зритель верит в этот шалаш в зените смертоносной планеты в тысячу раз больше, чем в любой выпуск Дисковери на тему «Господь с нами в 2012». И все это несмотря на то, что последний кадр – до скрежета зубного сказо-чный, тридцать раз нереально-ирреальный и вообще родом из метадействительности. В этом плане чудо как хороши аналогии со сказкой Янссон «Муми-тролль и комета». Чистый, как зима, скандинавский дух. The end– абсолютно камерное происшествие и вообще удел тех немногих, кто делегирован перед Вселенной представлять человеческий лик. В картине этих немногих двое: воплощенное материнство Клэр и Жюстина со взглядом ницшевской бездны. Вот и… вот. И вовсе не крушатся небоскребы, люди охапками не выпадают из окон, и даже вся больная жюстиновская родня, впоследствии невесть куда слинявшая, на свою башку дурную ничего не примет. Все, кто в первой главе по-мышиному снуют, гогочут за фуршетом и пускаются по ветру – погребальные приготовления Жюстине(и через нее – целому миру), агнцы, ха-ха, на закланье.  

Отсчет ее изоляции начинается задолго до строительства волшебной пещеры(конкретно – после маминого залихвацкого тоста, но роли это никакой не играет). Отец – лжет и сбегает. Мать-стерва(Рэмплинг – умничка, демонизм «Ночного портье» никуда не делся) закатывает скандал безразличному, как столешница, мужу, а потом с невозмутимой рожей идет принимать ванну. Начальник-кретин сначала проецирует глянцевое порно на всю стену, а затем просит невесту подобрать к нему лозунг. Муж раздражает своими идиллическими сантиментами (очень интересно раскрывается образ мужа, если принять Жюстину как триеровское альтер-эго. Что-то вроде: пошловато-паточный муж (экзальтация=розовые очки=преувеличенное чувство прекрасного) – тот самый триеровский змий-искуситель, который мешает режиссеру мазюкать клитором в камеру, окончательно впадать  в натурализмы и - вот монгол! - вообще подбивает на девичьи рюши). Распорядитель праздника, презрением хлюпая на дальнем плане (фразу «она испортила мою свадьбу» - отлить в граните), сливается в экстазе со своей ладошкой.

И вот так, потихоньку, вся эта семейно-дружественная луковица расслаивается до сердцевинки: все уроды, все падаль, все гниль. И Жюстина остается одна. Одна в толпе сытых буржуев и просто не пуганных жизнью козлищ. Вынужденная быть счастливой. Перед сестрой, родителями, гостями, мужем, мясным рулетом, ветром в поле. Какой гнилой парадокс, да? А, главное, актуальный от мозга до костей. Несмотря на игры в вагнеровские романтизмы, взгляд Триера современен, как макбук: хотя Жюстина и Клэр – стопроцентно опереточные героини, окружающая действительность довлеет над ними. «Ваш космос черный – мой каприз» таким образом отлично сосуществует  с тем, что Вселенной, вообще-то, заправляет вовсе не чья-то голова. У акул пера интернетовских, кстати, анализ Жюстины с этой точки зрения - больная тема. Все как один: «намагнитила», мол, на свою голову. Да с ума не сходите. Планета Меланхолия – аналог колоколов в «Рассекая волны» или зловещей троицы в «Антихристе». Силы природы(или Бога=режиссера, у датчанина с этим без комплексов) движут этим миром и его персонажами. Не буду спорить, видимость «она пришла к нам, чтобы разнести нас к еб*ням» есть. Но только в силу того, что Кирстен реально совершила актерский Подвиг. Ее взгляд – действительно что-то с чем-то. Наверное, гениально. И гениально не потому что Девушка-Человека-Паука под вялую радость викингской галерки взяла приз в Каннах, а потому что из лучезарной девочки-соседки наша нэйтив американ внезапно стала Вием. Шагнувшим из жуткого мифа прямо в хоромы сегодняшней эпохи. Вием, господа. Все помнят сцену с мясным рулетом? Подвели немощную под ручку, подняли тяжеленные веки. И оно на нас всех посмотрело. «Глазами большими, как мельницы».

Но кхм.... Когда-то, вдохновенно проводя скальпелЯми по любой триеровской картине, все равно придется включить самоцензуру. Иначе действительно наговоришь зауми темной – и бессмысленной. Уже и так столько высосал из пальца, что у пациента, чай, понизилось давление, поэтому предлагаю свестись к обобщенно-личному. Повторю то, с чего начал: в «Меланхолии» Ларс Иванович предстает вовсе не олицетворением мирового зла. Здесь он что-то вроде бесстрастного волшебника-демиурга, бесследно растворенного в межсекундье, который, уничтожая какую-то там глупую жизнь в этой глупой Вселенной, пробуждает в зрителе неутомимую веру в нее же. Как долго ни боролся с этим липучим тезисом – он бесконечно правдив. И, несмотря на то, что всю вторую главу датчанин четко расставляет акценты: Земля – зло, улыбнись смерти, конец концов – это реальное вселенское «и всё», не страшно ни капли. Наверное, механизм сопереживания так работает. Можно сочувствовать Клэр, развивающей бессмысленную неугасимую деятельность, когда бобы для человечества уже подсчитаны - и потом ведрами причитать в рецензии. А можно Жюстине, у которой отношения со «звездой мертвых» похожи на Луна-луноцвет или Солнце-подсолнух. Вот я сопереживал второй. Поэтому у моего прочтения картины – очень странное «после». Трагедия жизни не может считаться трагедией в принципе, потому что плакаться по этой планете никто не будет и венок душистый к останкам не прислОнит – некому. «Меланхолия» – как конец света в Рождество, когда, вроде, и нужно стучаться бокалами за избыточно роскошным фуршетом, и салюты скребутся в ночное небо, и восьмилетние дети с петардами прямо под окном, и где-то в городских оазисах радуются крохотные ледянки, и снега, и огни, и гирлянды, праздность. А почему-то соскабливаешь остатки оливье в салатницу, допиваешь бокал, ложишься на диван и... И гасишь свет. Мановением брови. И все. Абсолютная ясность, полный дзен. Да, где-то… «Трава будет – зеленее», подсказывает Старшая Эдда. Или не будет – какая разница. Вот такая вера в жизнь. Как она есть. Объяснить этот феномен, по-моему, невозможно.

P.S. А может, мне просто слово в заголовке нравится. Может, напиши мне его кто на бумажке или выложи кубиками, - результат был бы тот же. Но, господа, фильм-то хороший.

P.P.S. Автором данной рецензии, как уже было сказано в названии, являюсь не я, а другой пользователь, который пока не может сам добавлять тексты.

Сколь бы сомнительно не звучало слово «серьезность» в контексте самого беспечного постмодерниста кино, этот странный, вымороченный, угловатый и совершенно новый Триер уходит со своей привычной орбиты в то измерение, до которого не добралась ранее ни одна его лента. Добрый, искренний и немного грустный датский садист, несмотря на обособление «Меланхолии» эстетизированными концами света под прелюдию Вагнера, - зрелище, что после первых моментов искреннего изумления действует завораживающе, словно шаманские наговоры. И если в «Жюстине» в свои права Триер вступает с присущим ему светским дуракавалянием, то вторая часть «Меланхолии» – «Клэр» - уже многоплановый талмуд, свойственный скорее живому классику, нежели интеллектуальному провокатору, где датчанин выходит на максимальный уровень серьезности и масштаба, облачая «Жертвоприношение» Тарковского в своды немецкого романтизма. Медлительно развенчивая свет из золотисто-теплого в мерзлый и голубой, вместе с этим пластическим переходом меняется и интонация, с которой фон Триер пронизывает киноматерию мрачным шампуром холодной красоты, собственной расчетливости и несомненного величия немецкой оперы.

Будучи на одной из многочисленных пресс-конференций, Триер чуть ли не кичился схожестью его психических болячек и бесов Жюстины, добавляя при этом, что «ноу мор хэппи эндингс» – это именно то, чем «Меланхолия» удивит не только любителя хорошего европейского кино, но и самого прожженного «триерофила». Здесь остается только тихонько рассмеяться в каннских кулуарах: «анхэппи эндинг» по Триеру – это, предполагаемо, реально страшно и сверхинтеллигентно. Рассмеяться, потому что тем, кто досмотрит «Меланхолию» хотя бы уже до слоновьего спокойствия Кирстен, бормочущей, что «Земля – это зло», и с закатывающимися белками намагничивающей Меланхолию к Земле, гламурный и заполированный до лоска триеровский крематорий покажется парадоксально оптимистическим заведением, по своему терапевтическому эффекту дающий фору любым киношным богадельням. В самом деле – чертовски приятно найти оправдание священной, но бессмысленной меланхолии  в виде реального и роскошного эквивалента диаметром в десятки тысяч километров. К этому капризу Триер прислушивается наиболее тщательно, что, впрочем, не мешает ему отвлекаться на все остальные. В этом плане очень показательна сцена торжества, занимающего почти всю «Жюстину», основная задача которого, словно по эфирному шилу догматиков, - быть по-плебейски разосранным в пух и прах.Выполненное по структуре балета (в отличие от винтербергского храма трагедии, где скелеты в шкафах, а не головах), его степень драматического накала определяется лишь голым мастерством съемочной команды. Если, хм, немного более вдумчивый Винтерберг умело погружает свои картонные фигурки в некое подобие чистилища, то Триер немедленно вскрывает каждую из них и тут же брезгливо отбрасывает, словно негодный образец, предлагая актерам обстоятельства, которые вмиг заглохнут и обрушатся на них, если не работать с должным уровнем отдачи.

И актеры, словно завороженные, в очередной раз делают у Триера то, что не смогут повторить уже ни в одной из своих работ. Семья Жюстины, продуманная намного хуже, нежели у Винтерберга, но куда более великолепно разыгранная двумя Шарлоттами (Генсбург – Клэр, Рэмплинг – Гэби, великолепная стерва и мать Жюстины и Клэр) и уже порядком состарившимся Хертом; герой Сазерленда, муж Клэр, своим «обе сучки сейчас наверху и принимают ванну» бороздящий неизмеримые выси профессии, два Скарсгардаи Кирстен, совершающая свой самый большой актерский Подвиг, – поминутное зашкаливание градуса совершенства в актерских работах напитывает картину энергией куда большей, нежели лазурные тени, отбрасываемые смертоносной Меланхолией. И молодой американке, сыгравшей лишь пару-тройку нормальных ролей в своей карьере, не удается заткнуть за пояс, пожалуй, лишь Рэмплинг, которая за пять минут экранного времени делает примерно то же (только с куда большей степенью отрешенности), что сделала Джуди Денч во «Влюбленном Шекспире» за десять.

В случае с Жюстиной, будь она четырежды главной героиней, датчанин не менее категоричен, чем с ее на голову долбанутой семейкой, да и со всем человечеством. Наделяя ее примерно идентичным с собственным спектром неврозов и загонов,  фон Триер поступает с ней так же, как со всеми своими персонализациями еще со времен «Эпидемии» - казнит. Здесь уже куда более уместны и находчивы аналогии с одноименной героиней де Сада, которую самый крайний и развращенный из деятелей рококо пристукивает молнией. Между ними много чего общего и мало чего общего. Наибольшее количество сходств всплывает уже ближе к концу обоих произведений, где Жюстина де Сада, всю книгу страдавшая из-за своей мощной оппозиции порочному миру, испытывает меланхолию и даже неудобство перед жизнью, в которой больше нет никаких испытаний. В мире, где все устаканилось и встало на свои места, оказывается, истинных ценностей намного меньше, чем в мире стенаний внутри бушующего котла порока, рационализма и человеческой природы. И куда более капризная, истеричная и самовлюбленная триеровская героиня – это персонаж того самого в меру безоблачного периода тишины со своими специфическими демонами, в которых тонут и пафос, и истинность жизни.

Какими были бы дальнейшие действия десадовской мученицы, мы знать не можем: де Сад, в отличие от того же Триера, не дает Жюстине превратиться в нарциссичное языческое божество, а аккурат по окончании испытаний посылает на нее милость божию в несколько тысяч вольт. И тем и интересна «Меланхолия»: триеровская невротичка – эта добродетельная десадовская монашка, которая увернулась от молнии, развернулась на 180 градусов и отправилась бомбардировать мир громоздкими небесными телами в надежде, что если тот и не рассыплется в пепел, то небо станет намного синее и глубже, а люди – настоящими. Настолько и уверенно, и отчужденно, что лелеет свое чувство неудовлетворенности вплоть до того момента, как Земля окончательно ввергнется в фатальные объятья Меланхолии. При этом Триер относится к Жюстине с таким понимаем, которого удостаивалась, пожалуй, лишь Бесс, и от которого были бесконечно далеки героини Генсбург и Бьерк. Знаменитый датчанин, чья медицинская карта – наполовину выдуманный, наполовину давно просроченный сборник самодостаточных мифов, вынесенных на всеобщее обозрение и уничтоженных в ряде последних работ, помещает свою невротичку в насквозь солипсичную среду романтической оперы, где не только позволяет героине творить все, что заблагорассудится, но и тщательно обращает ее диагнозы в ореол могущественной мученицы, способной столкнуть пару галактик в свободное время. Это (в контексте триеровский работ) по-пробивному трогательное отношение к своей марионетке проявляется и в основополагающих чертах ленты, которая, несмотря на все излюбленные Триером патологии, становится вопиюще жизнеутверждающим произведением. Это кино – снова прекрасная, глянцевая иллюзия, расписанная красивейшими рапидами, восковыми крупными планами и богатая оптическими фокусами.  Это кино – возможно, лучший Триер, которого мы когда-либо знали.

"Меланхолия в психическом отношении отличается глубокой страдальческой удрученностью, исчезновением интереса к внешнему миру, потерей способности любить, задержкой всякой деятельности и понижением самочувствия, выражающимся в упреках и оскорблениях по собственному адресу и нарастающем до бреда ожидании наказания." Зигмунд Фрейд. 

"Государство - это я" - Людовик XIV , король -солнце.