Молчание

Время многое переоценивает, раскрывает подлинное значение явлений. Несмотря на злопыхательство, презрение и даже физиологическое отвращение не только зрителей, но и критиков, поносивших с пеной у рта мерзкое сочинение Ингмара Бергмана под названием «Молчание», спустя годы убеждаешься, что это — несомненно, великое произведение, одно из тех, которым может гордиться мировой кинематограф. Прежде всего, оно на удивление чисто и возвышенно, ясно и прозрачно, необъяснимо просто и исполнено высокого смысла — словно тот очищающий, врывающийся, захлёстывающий лицо живительной влагой дождь в финале ленты.

Конечно, надо сделать поправку на прошлое, когда доминировали более консервативные, категорические суждения о пределах допустимой откровенности на экране, о праве художника вторгаться в запретную область интимного (хотя где же человеку не раскрыться полнее, глубже и сущностнее, как ни в сфере скрещения индивидуального и родового?!). И всё же трудно простить слепоту или зашоренность тех, кто видел в картине Бергмана только похоть, грязь, мрак и не замечал пресловутого «света в конце тоннеля», величайшей, наперекор всему, любви шведского мастера к жизни и людям.

«Молчание» — безусловно, трагический фильм, истинная, классическая трагедия о молчании Бога, непостижимости Истины, безысходности Бытия, исчерпанности человеческих чувств, о мире на «краю бездны», если уже не за её пределами, то в какой-то ирреальной, несуществующей квазидействительности, которая составлена из обломков, осколков, обрывков слов, фрагментов судеб исчезнувшего света. Неназванная страна, выдуманный язык (как бы среднескандинавский), суматоха и мешанина художественных образов, символов, знаков. Общей модели призрачного мира соответствует и квазистиль режиссёра, который словно вобрал в себя манеру интеллектуальных притч Микеланджело Антониони о некоммуникабельности чувств, странные, алогичные и сюрреалистические приёмы Луиса Бунюэля, особо почитаемого Ингмаром Бергманом, свободную стихию «потока жизни», присущую представителям французской «новой волны», сочетание строгой лаконичности и барочности лент Алена Рене…

Аналогия с картиной «В прошлом году в Мариенбаде» вполне приемлема, поскольку Бергман воссоздаёт на экране такой же антимир, потустороннюю реальность, «зазеркалье». Ведь «Молчание» заключает «трилогию веры», начатую фильмами «Как в зеркале» и «Причастие». Его герои уже ни во что не верят, оказываясь «с той стороны зеркального стекла», отчаявшись преодолеть грань, которая отделяет мрак от света, прошлое от будущего. Они помещены в вывернутое наизнанку настоящее, в некое Чистилище, откуда ведом путь не в Рай, а лишь в Ад. И всё-таки гений шведского искателя Абсолюта не столь сумрачен и жесток, чтобы окончательно разувериться в феномене самой жизни, которая мучительно преодолевает своё «низкое», натурное происхождение и устремляется к высотам Духа.

Конфликт тела и души, чувства и разума, Жизни и Истины, представленный на бытовом, житейском уровне (пусть и в форме притчи) в истории двух сестёр, Анны и Эстер, принимает порой обострённое, доведённое до крайности внешнее выражение. И он разрешается только отъездом-бегством носительницы живого начала из душного, затхлого, замкнутого мира. Но это понято Ингмаром Бергманом также и в качестве извечного дуализма Бытия, что отражено также в гениальном умозаключении апостола Павла.

Гадательность познания — это безуспешная, но вновь и вновь повторяющаяся попытка преодоления разрыва между плотским и духовным, низменным и высоким, обычным продлением человеческого рода и высшим, смутно предполагаемым предназначением человечества. Но познать Дух можно только тогда, когда будет познана Жизнь. Нельзя понять Слово, не ведая Молчания. Вот почему философская трагедия о молчании завершается почти библейски просто — мальчик, сын Анны, силится узнать значение записанных Эстер слов на чужом языке. Достаточно желания знать, чтобы от молчания перейти к речи, постичь ещё непознанное. А внезапный дождь — всего лишь надежда на выход из тупика.

В последующей ленте «Персона», которая во многом перекликается с «Молчанием», возврат из бездны тоже проблематичен, так как первое слово, сказанное молчавшей на всём протяжении действия актрисой Элизабет, это «ничего». Но знаменательно, что не менее трагичную «Персону» сразу же восприняли как «победу над «Молчанием», в немалой степени из-за того, что художник максимально ограничил самого себя, сосредоточившись на власти слов, на жизни духа. А ведь, если разобраться, «Персона» куда безжалостнее и воздействует сильнее, шоково, нежели «Молчание». Возможно, это происходит потому, что «Молчание» развёртывается по принципу классической трагедии с подобием катарсиса в финале. Именно выверенное, контрастное по противопоставлению света и тени, чёткое, прояснённое изображение, богатство кинематографической палитры, своего рода антологичность стиля заставляют воспринимать происходящее как ровный, спокойный, постепенно избавляющий от напряжения и раздражения сон о реальности.

Более лаконичная по средствам, резко засвеченная, ослепляющая по операторской манере «Персона» к тому же имеет ряд «взрывных» кадров, которые разрушают иллюзию, принуждают нервно и психически остро реагировать на вроде бы суперкамерную историю. Кстати, в одном из таких ассоциативно-эпатажных кадров мелькает мальчик из фильма «Молчание», вновь читающий «Героя нашего времени» Лермонтова: то ли это знак всеобщности сюжета, то ли очередной намёк на стремление детского, ещё не замутнённого сознания проникнуть в иную культуру, чужой мир. Ведь именно этот мальчик — единственный герой «Молчания», кто готов к контакту, расшифровке незнакомых слов посреди гнетущей тишины, неразличимых шёпотов и нечеловеческого крика, похожего на возглас Смерти.

1990 Сергей Кудрявцев