Антихрист

Триер – это режиссер нестабильный. Эмоциональная и психологическая часть его кино прорывается к зрителю не планомерно, но хаотичными толчками, - от картины к картине - воздвигая как цель по цепочке выразительных образов достучаться до самого эпицентра зрительского эго. Потому все, что мы видели в «Антихристе», мы оправдаем и режиссеру простим, ибо как иначе достучаться до самого края духовной бездны? Но об этом мы поговорим чуть позже.

Что, что в человеке есть выдержка из самой сердцевины его бытия? Любовь. Талант. Безумие… Инстинкт. Грех. Бог и Антихрист, два антипода и полюса, внутри которых зачинается и формируется личность. А Триер безжалостно вырезает Антихриста с корнем, и в таком виде, как вырвал, показывает зрителю – без цензуры, мистифицируя и нагнетая, и в итоге "Антихрист" ведет своеобразный диалог со зрителем, не забывая переодически важно добавлять: "Мое кино отражает ВАС во МНЕ"...

Ну и как можно это вынести...? Как можно удержать в себе негодование, возмущение перед истиной, обнажающей и проницательной, невыносимой и калечащей...? А ведь никому не известно, как поведет себя наша стихийная природная сущность перед лицом хаоса, освобождающей вседозволенности, болезни… Все свои мысли Триер облачает в образы и символы, такие же страшные и неприемлемые, как и их содержание.

Его символы – выражение философии фильма, а их ничем не прикрытый гротеск – инструмент их донесения. Символы, которые подсознательно опустошают, внушают ужас и омерзение, и из них и соткан "Антихрист". Общество людское – банально и серо, сущность человека – замкнута и тупа, мысли человеческие – ограничены и наговорены извне… Все переломать, переделать, переосмыслить, сжечь, разрушить! И в итоге получается не фильм-размышление и не философичная притча, но бронебойный снаряд с психоделической начинкой, начиненный, к тому же, и невыносимо едким газом, и острыми осколками, торжество режиссерской идеи. Но если торжество мысли гения, после просмотра, заставляет ошеломленно сидеть, утонув в ушедшем хронометраже, то Триер вынуждает вылететь из уютного кресла и склониться в мучительных спазмах над раковиной, только бы закрыться, спрятаться от вездесущего греха в кокон духовной слепоты и стыда, только бы вырвать его с корнем и никогда не сталкиваться с его мощью…

Самообман, жестокий и неумолимый.

Ведь грех в интерпретации Триера – это то, что неизменно пронизывает толщу человеческих установок и устремлений, стереотипов, догм. Ведь в глубинах психологической бездны внутри людей не прячутся монстры, тени или загадки. Там, со дна «эдемской» пропасти, почти эфемерно вглядывается как в Мужчину, так и в Женщину их отражение, сам фактор их личности, не преломившийся в призмах общества и сохранившийся в своем первородстве, эссенция и греха, и духа – их Антихрист, их метафизическое зерно.

Доподлинно неизвестно, поморщился ли Тарковский от едкого запаха триеровского букета, прислоненного к могильной плите Гения, или расплылся в блаженной улыбке. Но, несмотря на ответ, что-то все равно этих людей роднит – как творцов, разумеется. Жанр и особенности творчества, в первую очередь – символизм, метафоричность, ум и проницательность картин. И самое главное - если Тарковскому, как на этой самой плите и написано, удалось увидеть и показать Ангела в своих работах, то у Триера, несомненно, получилось продемонстрировать Антихриста не просто как метафизический субъект, но как корень, неизменное семя, произрастающее в человеческом духе. И вот, наконец, первый абсурд. Несмотря на отсутствие всякой религиозности и столь гротескную визуальную составляющую, мы ставим Антихриста на полочку между Библией и Достоевским.

И, кстати, пору слов о религиозности «Антихриста». Антихрист, Сатана, дьявол выступает скорее не как религиозный, но как языческий, даже психологический символ. Вообще сильно сомневаюсь, чтобы творение фон Триера было религиозно по своей сути. Просто нужна определенная ссылка, символ, сконденсировавшийся в сознании зрителя настолько сильно и стойко, что вызовет немедленные аналогии и ассоциации. Чем понятие Антихриста, таинственного и хаотичного, не охватывает все режиссерские устремления? Ведь Триер не просто тычет пальцем – плохие, дескать, там, хорошие тут. Он выворачивает свои архетипы, Мужчину и Женщину, наизнанку, выдавливает из них всё инстинктивное бытие и максимализм, всю метафизическую сущность в максимальных пропорциях. Но действительно ли он оскорбляет Женщину ее естеством? А может, все-таки боится и преклоняется? А может, Женщина – это даже не абстрактный прототип, а банальное восприятие ее стихийной природной сущности режиссером? Для меня эти вопросы все еще открыты.

Постскриптум

Быть архетипом блаженного идиота или тщеславного психопата в глазах общественности – страшное и странное бремя. Как и всё творчество в целом – ведь оно не наклоняется и не нашептывает продукты своей случайной деятельности, не бубнит себе в ус, потрескивая пламенем размышления, оно клеймит и самоопределяет. Оно формируется во взаимодействии Антихриста и Бога внутри творца. И когда поэт бьется в метаморфозической истерии, силясь охватить всю область определения своей мысли, но, одновременно, не пытаясь поломать рамки своего стиля, то, как правило, либо сама квинтэссенция его бытия как Творца, как своды собора, рухнет, либо он сможет трансформироваться в истинного художника, который увенчает Идею своим талантом и покрошит ее и в лапоть простому обывателю, и эстету на гравированное блюдечко. И пускай жертва далеко не всегда означает жертвенность, и подобная истерия ничто иное как только риск без конца и края, но внутри масштаба перехода от поэта к поэту истинному без него нельзя. Либо надежды тщетны, все на свете закономерно, а общество отравлено своей инертностью к чуду, либо... Либо поэт идет на самоопределяющую его жертву и воссоздает все в первозданном виде, как проявилась его фантазия и психика, как можно мощнее и жестче, боясь спугнуть дыхание подлинности. И вот та самая концентрированная подлинность – она-то, господа, и определяет творчество, которое конкретизирует Человека как Художника.

Любовь к творчеству Ларса фон Триера сродни диагнозу психиатра. Но будь иначе – маэстро бы, наверное, обиделся. Это его пунктик, малая прихоть – эпатировать до удивления и бреда. И трудно сказать, на самом деле, где именно в изъеденном противоречиями творчестве Ларса Ивановича заканчивается талант и начинается галлюцинация.

«Антихрист» Ларса фон Триера закончил эпоху постмодернизма в кино. Вернее, даже не закончил, а скорее, вернул кино туда, откуда все начиналось: к книгам. Сама ткань повествования «Антихриста», уже традиционно для Триера разбитая на «пролог», «главы» и «эпилог» - не оставляет ни малейшего повода сомневаться в литературной драматургии.
Есть ли при этом нужда вспоминать, сколько сам Триер шел к осознанию «литературности кино»? Согласен, предельно насыщенные эмоционально «Танцующая в темноте» и «Рассекая волны» - все еще зависели от кинопленки. Но вот что можно с этой точки зрения рассказать о «Догвилле» с «Мандерлеем»? Что лаконичностью описания Триер вернул кино в формат театра с его богатой литературной основой и формальными декорациями?

Современное кино уже давно перешагнуло черту условности. Спутавшись с объективной реальностью, кинематограф с каждым годом все честнее рассказывает о людской сущности. И даже больше - само кино становится условностью, которая до нынешнего времени была присуща только литературе, и литературе высокой. Ведь все, что сопутствует хорошей литературе, начиная от метафорического ряда, заканчивая предельной лаконичностью повествования, можно при желании отыскать сегодня в кино – и фильмы Триера в этом смысле – самая большая дань литературности повествования. Это - умение передать при помощи визуального ряда сложноподчиненные предложения.

Едва ли Сергей Довлатов, не устававший замечать, что «ад – это мы сами» подозревал, какими метафорами можно передать его прямолинейное, в сущности, замечание. И уж тем более, он не мог себе представить, в каком виде его реплика вернется из лона упаднической Европы, «храма бездуховности» Старого Света, где смердящее болью разложения творчество Шарля Бодлера – всего лишь вариант нормы. Но мэтр кино не останавливается на переосмыслении бодлеровских реминисценций – он идет дальше, не заостряя внимание на форме изложения. Хотя сама форма – по-бодлеровски мучительная, поэтически лаконичная – для многих режиссеров могла бы стать самоцелью, идеей фикс. Но не для Триера, которому содержание – еще одна чаша, где густо намешаны конфликты животной природы человека и его ницшеанской психологии подавляющего интеллекта.

«Антихрист» в этом смысле – сама суть европейского духа. На первый взгляд Триер рассказывает историю семьи, потерявшей ребенка. И кажется, что в первой половине фильма маэстро изменил самому себе, своей многолетней привычке препарировать общественные конструкции, которые складывались веками. Но вот супружеская пара уходит в лес. В «Эдем» - формально, для того, чтобы погрузиться в пучину фрейдизма, залечить свои душевные раны. Но именно здесь, на лоне природы, в храме Сатаны, начинается подлинный рассказ о борьбе полов на уровне животных страстей.

В сущности, Триер подводит к тривиальной в целом мысли – современная женщина в условиях XXI века уже не может быть женщиной. Эмансипация выбила у нее почву из-под ног, а религия вбила глубоко в подсознание новую модель поведения, при которой женщина начинает нести сугубо мужские обязанности, жить в мужском мире, нести бремя патриархального общества. Но храм Сатаны – природа – берет свое именно тогда, когда психика женщины беззащитна – она стала Матерью, в ней обострилось женское начало. И конфликт с мужскими конструкциями в ее голове становится неизбежным.

Усугубляется он еще и уходом в Эдем – на целое лето мужчина бросает женщину наедине с ребенком. Формально – она должна закончить диссертацию. Но многие ли женщины способны полноценно работать, имея на руках маленького ребенка? Ведь материнство – это самый тяжелый труд, ноша. Отсюда – галлюцинации, - и квинтэссенция первого конфликта: перепутанные детские ботиночки. Он ей мешает, ее ребенок – в ее мужском мире нет места материнству. Но храм Сатаны – природа, естество женщины – живет по своим законам. И неминуемая расплата, вынесенная в пролог – мать видит, что малютка выпадет из окна. Но не может сопротивляться этому. Ведь он – маленький человечек – стал причиной страшного конфликта.

Не случайно экуменическое жюри прошлого каннского фестиваля буквально впало в состояние истерики, вынеся крайне жесткую резолюцию – фон Триер, дескать, оскорбил женщину. Они многое понимают, эти католические кинокритики – но, похоже, не поняли главного: сам фон Триер относится к женщине с благоговением – он даже в фильме не дает мужчине убежать от ответственности, вбивая руками женщины ему камень в ногу. И самое главное – нельзя настолько линейно воспринимать символы Триера, какими бы ужасающими физиологическими подробностями его творчество не изобиловало. Хотите целомудренного кино – пересмотрите советские мультфильмы. А если уж взялись за Триера – так не жалуйтесь. Самые простые вещи – он будет рассказывать самыми ужасными способами. Отрезание клитора – из этой, если можно выразиться, серии. Как еще можно визуализировать очередную попытку женщины уйти из храма Сатаны? Какими средствами еще можно оставить шрам в душе, показав заодно степень накала?

Именно эти слова звучат в одной из самых загадочных сцен фильма. И исходят они отнюдь не из человеческих уст.
Но обо всём по порядку.

«Антихрист» - фильм, сотканный из образов, символов, мистических намёков. И воспринимать его «в лоб», т.е. трактовать его буквально - путь к непониманию картины. Сюжетно это очень простой фильм: у супружеской пары, которую гениально изобразили Уиллем Дефо и Шарлотта Генсбур, трагически погибает маленький ребёнок. Жена доводит своё чувство вины до состояния болезни, муж-психотерапевт пытается ей помочь. Нет ни умопомрачительного экшна, ни мега-спецэффектов: всё это было бы лишним. Триер, режиссёр фильма, поведёт зрителя в кошмарное странствие по лабиринтам души человеческой.

Пролог фильма некоторые критики называют «идеально исполненным видеоклипом». Действительно: классическая музыка, подчёркнутая чёрно-белым кадром… вот только в центре восприятия – половой акт, под аккомпанемент которого из окна выбрасывается маленький мальчик, не забыв подарить родителям свою прощальную недетскую улыбку. Добро пожаловать в персональный ад!

Тут можно долго рассуждать о том, хотел ли сказать режиссёр о том, что заниматься любовью – суть грех, от которого дети не только родятся, но и помирают. Я склонна не придавать излишнюю значимость прологу – ведь он, как эпиграф, всего лишь помогает настроиться на нужный лад.

Итак, родители дитяти в прострации – мама даже лежит в специальной клинике, где химия лечит чувство вины. Отец, будучи психотерапевтом, видит свой персональный долг в том, чтобы вернуть супруге душевное равновесие. Он забирает её из больницы и везёт подальше от цивилизации, в лесное имение, называемое Эдемом. (Триеру не откажешь в чувстве юмора!) Так начинается их совместное путешествие в глубины собственного «я». Лес – это подсознание, и хаос, творящийся в нём, правит человеком. Дом в лесу – островок сознательности, затерянный в лесу, как одинокая шлюпка в океане. Сколь ничтожна утлая лодочка против буйства солёной воды, так же и сознание не в силах остановить натиск подсознательных страхов, если им вздумается овладеть человеческим разумом.

На первый взгляд, в фильме больна и ужасна только женщина. Но, копнув чуть глубже, можно обнаружить, что и муж потерялся в том же лесу. Более того, многие знаковые и ключевые символы (трое животных, падающие жёлуди и т.п.) являются именно мужчине. Мне при этом вспоминается русская поговорка: «Муж и жена – одна сатана». (Не правда ли, милое дополнение к названию фильма?) Я бы сказала, что жена создаёт Идею, а муж эту Идею материализует. В этом я вижу единство Мужчины и Женщины, поэтому говорить, что Ларс фон Триер снял фильм о женобоязни, как-то однобоко. В человеческой природе сплелись Инь и Ян, женское и мужское начала, и эти сущности одинаково пугают Триера. Он словно спрашивает нас, зрителей: «Чего ты больше всего боишься?» Многие ли из нас смогут ответить на этот вопрос? А сколько ответит честно?

Что же касается фразы, вынесенной в заголовок, то, посмотрев кино, зритель узнает, что за ней стоит. Впрочем, я далека от мысли рекомендовать эту работу Триера (да и его всего в целом) широким народным массам, ибо не массовое у него искусство, ну вот совсем.