Нимфоманка: Часть 1

Раздробленная на две части и сокращенная для кинопроката на целый час эротическая трагикомедия, применительно к которой даже глагол “обрезать” приобретает подтекст, не просто оказалась совершенно не такой, какой ее все себе представляли (с работами главного кинопровокатора современности это стало тенденцией), но и в очередной раз подтвердила склонность фон Триера к разделению своей творческой деятельности на вполне конкретные циклы. Датский постановщик, который за свою карьеру менялся неоднократно, стал своего рода киноаналогом Пикассо. Он прошел длинный путь от подающего большие надежды новатора, экспериментирующего как с формой, так и с содержанием кинополотна (“Элемент преступления”, “Эпидемия”, “Европа”), до эпатажного революционера, стремящегося раз и навсегда изменить не только средства создания кино, но и цель этого процесса (“Рассекая волны”, “Идиоты”, “Танцующая в темноте”). После наступил этап, объединивший в себе два предыдущих (“Догвилль”, “Мандерлей”), затем Ларс сделал еще один резкий рывок, превратившись, пожалуй, в самого утонченного исследователя женской природы, в чем, кстати, заключается еще одно важное сходство режиссера с уже упомянутым испанским художником, который, впрочем, разрывал женский образ на части с особой страстью, Триер же делает это отстраненно и прагматично.

Однако, несмотря на весь холодный цинизм кинематографиста, который раз за разом переворачивал все верх дном и насмехался над собственной аудиторией, уже после “Антихриста” — первой части условной “трилогии депрессии” — стало понятно, что датчанин невольно стал жертвой своего имиджа, мешающего не просто правильному пониманию, но даже восприятию его картин как самодостаточных произведений, так как зритель видел в них больше творца, чем само творение. Для человека, который еще совсем недавно утверждал, что в титрах фильма не должно фигурировать даже имя автора, ибо это негативно сказывается на ленте (манифест “Догма 95”), ничего хуже, наверное, быть не может. И в “Меланхолии” Ларс начал стремительное разрушение сложившихся стереотипов, сняв, на первый взгляд, крайне нетипичное для себя кино. В заключительном же сегменте трилогии он, эксплуатируя ярлыки, которыми его наградила публика, как бы подводит итоги, заканчивая еще один цикл. Издевательства начались еще на стадии пост-продакшна, когда появилась гениальная серия постеров, которая достойна отдельной выставки и вообще является независимым и полноценным арт-проектом, а продолжились уже сразу после вступительных титров, когда вместо ставшего традиционным красочного пролога, сопровождаемого классической музыкой, нам кидают бытовые кадры с нахальным использованием песни  "Fuhre mich".

Далее начинается самое настоящее фиглярство. Триер жонглирует как жанрами, так и стилями. Каждая из восьми глав, составляющих “Нимфоманку”, обладает уникальной эстетикой, а одна часть и вовсе сделана черно-белой. Несмотря на довольно банальную конструкцию повествования, построенную по модели “вопрос-ответ”, постановщик все же умудряется поразить зрителя огромным количеством слоев, любой из которых детально проработан и взаимодействует с остальными. Символы и аллюзии, которых здесь больше, чем у главной героини партнеров, функционируют на всех уровнях, что создает удивительное ощущение целостности. После каждой метафоры или аллегории следует ее объяснение, а затем автор объясняет, что объяснил, чем превращает свое детище в средство для снижения интеллектуальной потенции. Также он отнюдь не стесняется критиковать собственный сценарий, указывая на неправдоподобность тех или иных отрывков, чем как бы выходит за рамки экрана.