Зеркало

Вместо эпиграфа: "Учитель  на уроке литературы: "Синие занавески в данной сцене символизируют глубокую депрессию главного героя". Автор: "Синие занавески -- это, б*ть, синие занавески". Из интернет-мемов, автор и дата мне неизвестны.

Однако ж.... Этими 7 буквами и 2 словами можно было бы и ограничиться. Прекрасная, краткая, емкая и абсолютно правдивая рецензия на фильм "Зеркало". Максимально релевантная. У каждого своё, лично и круто замешанное "однако ж" и однако ж имеющее общий и разделяемый всеми смысл. Как со словами "Я тебя люблю". Вроде бы все и всем понятно, универсальный код, но черт его знает, что там случится через 15 минут -- или умрете в старости в один день или он съест твои соски под соусом или без.

К чему подобные вступления? Просто дискурс этой рецензии будет определять не феномен фильма как такового, а многочисленные эпи-, мета- и квазифеномены (дай бог еще запомнить, что эти приставки означают) восприятия, возникающие до, во время и, главное, после просмотра данного ассоциата реальности. Да-да, мои милашки, никаких аллюзий чувственного отклика  -- жесткий постмодернисткий деконструктаж по лекалам Jacques  Derrida.

Ибо мы никогда не сойдемся во мнениях -- что скрывается в глубинах этого поистине ахейского дара. Боюсь, я даже буду не понят с этим своим "ахейством", а если и понят, то превратно. Летящий осколок "Зеркала" перекраивает мою внутреннюю "вещную-в-себе" анатомию по невычислимой траектории и будет кроить ее еще долго. Потому что вспоминаю, пересматриваю, сравниваю, бесконечно пишу и зачеркиваю вскипающие мысли об, мысли для и мысли во имя. И то, что я для себя однозначно определить не могу, не должно быть текстуализировано в драпировках вечной истины -- поскольку выродится в фарс.

Лишь даст повод обвинять меня в том, что понято не так, и вообще все заумный субъективизм, а вот режиссер задумывал иначе. Но это  все равно, что обвинять в бесчеловечности. Вижу я своими глазами, понимаю своей головой, чувствую своим сердцем, и говорить о том, как задумано, да как сделано -- суть ересь и бесовство догадок.

Чем обычно кошмарят рецензии: Тарковский -- гений (бу-бу-бу, 2 абзаца обоснования), Рерберг - умница (бу-бу, имеющий глаза -- сам видит), Терехову -- целовать ( без бу, кто ж откажется). И что, все настолько узнаваемо, затерто и общепользовано, как переход на Пушкинской. Но! У этой колонны я ждал тебя в первый раз и все 15 минут думал, что ты не придешь, на этих ступеньках мы целовались, когда шли из кинотеатра, а там ты стояла и плакала о жертвах теракта, сминая в руках белую гвоздику... И так, замыленое миллионами, оживает прикосновением отдельного человека, пробуждается биением сердца, ведь сердце не лжет. Но оживает и наполняется смыслом -- опять же для одного. Для одного. Вы ведь со мной на этих свиданиях не были. 

А "Зеркало"? Почему для меня живое? Я ведь Андрею не брат, не друг.

Вот тут и схлопывается бедный Деррида, подрагивая лекалами... Ведь не в дискурсе дело. Как? Как это возможно, что содержательно -- бессвязный бред, поток сознания, а в отрыве от контекста и языка -- просто бесфабульное нечто, способно вообще привлекать внимание? Удерживать внимание? Занимать и заставлять возвращаться и возвращаться? Как понятное одному -- отзывается многим? Чем отзывается? Зачем? Кто разрешил?

Кто разрешил к показу наиинтимнейшую историю, так беззастенчиво-бесстыдно и вместе с тем наивно и целомудренно рассказанную. Да, существуют традиции русской литературы, все помнят детские воспоминания Толстого и Аксакова, Горького и Цветаевой... Но с экрана, так выпукло и невербально, без спасительного буфера читательского воображения. Сразу, в сердце и душу. Что это: смелость, глупость режиссера или право гения на свободу выражения?

Неужели мы настолько изъедены трешем, что остается без внимания факт, как обнимающее, на ушко, смущаясь, по-четырехлетнему: "Я люблю тебя, мама", выносится в миллионы. Не боясь дураков-фрейдистов, без оглядки на последствия... Где, где они берут эту честность и смелость делиться чувствами и сомнениями, быть несоврешенными и откровенными дураками, быть живыми. Так, что даже глядя на разоренный-засоренный "колодец - повзрослевшего декадента", понимаешь -- там, под тиной и грязью, бьет источник настоящего чувства. Живой...

Как возникает этот феномен настоящего искусства, истинной метафоры? Именно "Зеркало" могло бы послужить идеальной моделью для анализа, но не хочется препарировать и губить. Хочется знать, что можно вернуться, вспомнить или удивиться, понять, что "мать -- вечна", что ты меняешься, и что-то видишь совсем-совсем по другому, но вместе с тем все тот же... Интересно, что я услышу в сорок в этих глуховатых словах:

"...И капли бегут по холодным ветвям
Ни словом унять, ни платком утереть."

*-- Bateson G. // Impulse. 1954. 

ЗЫ: Если кому-то из умняшек придет на ум интерсубъективность -- эти мохры к нашей опере отношения не имеют.

ЗЫЫ: Да, я эрудированный и выпендриваюсь

Бессмертны все. Бессмертно все. Не надо
Бояться смерти ни в семнадцать лет,
Ни в семьдесят. Есть только явь и свет,
Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете,
Мы все уже на берегу морском,
И я из тех, кто выбирает сети,
Когда идет косяк бессмертия кругом.

"Зеркало" – сквозная метафора всего творчества Тарковского. Сквозь многомерное, многоплановое развитие режиссера оно проходит словно выжженным следом. Здесь, в лучшем своем проявлении, в полной мере воплотилось все поэтическое видение мира режиссером. "Зеркало" - один из немногих фильмов, где одаренный кинорежиссер позволил натуральности, правде перерасти в нечто большее, магическое, мистическое и потаенное, сохранив естественность своей поэтики.

Здесь многоуровневость Тарковского выражается в магии его натурализма. Ни в одной его картине вы не встретите столь пробивающую, сверхреальную оболочку естественности (теперь мы можем понять, что в свое время так поразило датского мастера картин «не для всех» и почему он не понял Тарковского в свое время). Форма служит содержанию, она не есть его часть, она - лишь сосуд, пространство. Она может лишь расставлять акценты. Единственная часть формообразующих элементов картины, которой Тарковский позволял главенствовать над смыслом (лишь локально, разумеется) - природа. Природа для режиссера так же полна тайн, символики, переливающейся через край, чем-то внутренним. Высокодуховным. Сложно выразить, какую внушительную нишу занимают вода, лес, ветер в его творчестве.

Пролог картины предстает в качестве психологического сеанса излечивания мальчика от заикания. Метафора необходимости свободы речи, видения, мироощущения для творчества – одна из лейтмотивных для всех картин режиссера. В «Сталкере» блаженный юродивый ходит с повязкой на шее, Мартышка – в платке. Речь, самая суть речи как выражения впечатана в «Зеркало» намертво, потому как относится более к ассоциативной части картины. Она идет бормочущим размытым фоном, стихотворениями Арсения, письмом Пушкина Чаадаеву, предлогом, оформлением, мотивом, поводом к действию. Мишарин, соавтор сценария, писал, что написано все было «сказочно быстро». Неслучайно – слова, диалоги играли второстепенную роль, одновременно выходя на первый план по своей значимости. Картина, к слову, неоднократно переименовывалась. Сначала был «Военрук», затем – «Исповедь», после - «Белый день» - строчка из стихотворений отца. Затем «Белый, белый день». И, наконец, «Зеркало».

Были, разумеется, те, кому «Зеркало» было категорически противно. Великий Юсов, оператор «Рублева», «Катка и скрипки», «Соляриса» обвинял фильм в излишней лиричности, и операторское кресло занял Рерберг. Автобиографичность «Зеркала» не пришлась по вкусу и длиннорукой советской власти. Каким-то чудом одно из кресел жюри занял Бондарчук и Пальмовая ветвь лучшему фильму режиссера не досталась. Зато ФИПРЕССИ и экуменическое жюри назвало «Зеркало» лучшим фильмом последнего десятилетия. Позже Юсову хватило храбрости сказать: «К сожалению, Андрей, это твой лучший фильм».

А лучший фильм последних десяти лет Тарковский посвятил матери - нравственному ядру своей жизни. Более того, с религиозной точки зрения она – центр мироощущения, но на уровне бытовом – и трудно, и никчемные ссоры, и бедность, и одиночество. Она была изумительно отражена Тереховой. Не сыграна – отражена, что принципиально для Тарковского. Сейчас покажется диким то, что Тарковский не снимал более трех-четырех дублей. Все это - ради сохранения животворности картины, которая в "Зеркале" бьет ключом.

Арсения Тарковского, отца режиссера, Андрей считал первым русским поэтом. Бескомпромиссно. Со своей собственной духовной концепцией, со своим миропониманием, «видением» скрытых общемировых духовных фибр. В «Зеркале» свои стихотворения читает сам Арсений, в «Сталкере» сочиняет мифологический Дикобраз. С томиком стихов Арсения ходит Евгения, дабы лучше понять этот странный русский язык. Они напитывали бездонного режиссера до глубины колодца. Учили видеть скрытую красоту богосозданного мира, которую затем гений отражал в своих масштабных кинопроизведениях.

И «Зеркало» ослепительно красиво, хотя его красота будет непонятна не обремененному интеллектом зрителю. Честно говоря, первая моя мысль была, что фильм снят просто божественно. Уникально целостно, беспрецедентно органично. Режиссер словно берет зрителя, как ребенка, впервые нашедшего потертую кассету в укромных домашних коробках, за руку и раскрывает неощутимую пелену, дымку, прячущую за собой сакральную душу мира. И удивляет все – легчайший рапид, создающий напряжение времени в кадре (а все мы знаем глобальное значение времени для Тарковского), сгорающий сарай под сводами дождя эмоционально опустошает игрой цветов, ветер (а первый раз он используется режиссером как часть натурализма именно в «Зеркале») колышет кружевные простыни, капающее молоко, теплое, золотистое стекло и – зеркала, разноформенные, потертые и пыльные.

Зеркала есть самый многоплановый элемент картины. С первого взгляда – взор «изнутри», запечатление времени как оно есть, реставрация памяти. Именно потому, мне казалось, Тарковский и использует этот предмет (тогда я еще не знала, что символы в его творчестве вообще следствие возможной ошибки). Разумеется, это не так. Внутри своей частичности относительно общей концепции картины, зеркало – глобальная метафора, фокусирующая суть сквозь все философское многоголосье фильма. В единственном глубоко личном, трагически-автобиографическом фильме Тарковского герой прямо ни разу не отражен. «И во всех зеркалах отразился тот, который не появился», - подсказывая антитезирует Ахматова.

«Все до единого эпизоды имели место в моей жизни», - позже говорил режиссер. Оставаясь автобиографичной картиной, «Зекало» потрясает своей многомерностью, в смысловом плане оно чуть ли не сферично. Много было сказано о памяти, о ее суде, о природе, живущей вместе с человеком и одновременно совершенно раздельно от него, о духовном стержне семьи Тарковского, о зеркалах, могущих отразить и прошлое, и настоящее, и будущее, но неспособных выразить самого человека. В игре зеркал все так странно меняется, так свободно ведут себя вещи и люди. Раскрывают саму сердцевину на пределе самовыражения. Исповедываются. Ибо для Тарковского тема исповеди и совести – лоно внутреннего диссонанса, разрушения, великих общечеловеческих проблем. И в удивительном, высокодуховном, масштабном "Зеркале" память предстает не как система координат, но их разрушение, создающее вневременное пространство, пленительно-естественное, дышащее, живое. Как осколки памяти, собранные в едином отражении безбрежной и уникальной художественной формы.

Что в имени тебе моем?
Но в день печали, в тишине,
Произнеси его, тоскуя;
Скажи: есть память обо мне,
Есть в мире сердце, где живу я…

Женщина. Сидит на заборе и курит, небезразлично вглядываясь вдаль, на дорогу, огибающую одинокий куст в поле... Изящный стан Маргариты Тереховой, усталая ухмылка случайного прохожего – Солоницына. Необязывающий разговор, необязательный разговор…

Как известно, Андрей Арсеньевич всегда пытался запечатлеть время. Вернее, в некотором роде остановить его… «Остановить мгновение», следуя Фаустовской формуле. В этом смысле его идеи весьма близки к живописи, где художник единомоментно запечатлевает время, при этом пытаясь расширить его границы. Т.е. наличествует определенный фиксированный момент, а «до» и «после» возникает в голове у зрителя посредством ассоциативного ряда. Но кино все же не живопись. Это искусство, имеющее протяженность во времени. Тогда, как живописное полотно никуда не торопит своего созерцателя, кино секунда за секундой становится воспоминанием. Настоящее становится прошлым, будущее – настоящим. Тарковский словно дает этому отсрочку. То, что запечатлено на пленке – ничто иное, как остановленное мгновение… чуть замедленное мгновение. Картина, которая живет, дышит, говорит…

Что касается непосредственно «Зеркала», то, помимо прочего, главной особенностью его является отсутствие привычных, выверенных законов драматургии. Да, трудно. Крепкие профессионалы, как правило, выдрессированы особенностями человеческого восприятия. Они знают, что если на тридцатой минуте не произойдет «первого поворотного пункта»(и далее – по списку), то зритель отвалит требовать свои деньги назад.
Но эта смелое решение возникло для того, чтобы художественным языком попытаться передать тонкость и глубину человеческих чувств, ощущений, мыслей, снов… Чтобы сконцентрировать внимание на богатстве человеческого воспоминания. В «Зеркале» идеи художественного воплощения максимально приблизилась к Прустовским «Поискам утраченного времени», где события текли по законам авторских ассоциаций, а никак не следуя логике восприятия искусства зрителем(в случае с Прустом – читателем). Именно поэтому индивиду неподготовленному крайне тяжело бывает воспринимать этот фильм. Особо упертые совершают данную попытку многократно. Думаю, не зря. Главное, быть может, чтобы не было слепого восхищения «сам не знаю чем, но выглядит КОЛОССАЛЬНО». Критики критиками. Историки кино? – и их туда же! Кино делают для того, чтобы найти отклик. Тарковский – не исключение, кто бы что не изобретал, используя неприличную культурологическую лексику.
Кино непривычное? Да. Непривычное во всем. Но оттого и более любопытное.

Единственное, что есть у зрителя от главного героя – это голос. Болезненный ватный голос Смоктуновского, голос человека в пограничном состоянии, всегда с хронической усталостью, с этой жалобной интонацией, призывающей к пониманию, или, может, сочувствию. А что дальше? Где же остальное? Где же герой, и где, собственно мы? Смотрим на мир его глазами? Безусловно. Фрейдистские «мать-жена». Отсутствие общего языка с обеими. Поиск гармонии, поиск взаимопонимания с ними, и с самим собой, таким, каким есть, напичканным многогранными воспоминаниями, которые накрывают волной перед серьезной нервной болезнью. Обращение к истокам, взгляд в зеркало… на себя… на свою жизнь.

Безусловно, это вопросы духовные в чистом виде. «Зеркало» не способно вызвать инстинктивный отклик. Никаких принцев на белом коне и пляжных девочек с большими прелестями. Но женщина на заборе в знакомой вязаной кофте летним погожим вечером, пролитое молоко, пожар вдалеке, гамак, качающий детей меж старых сосен… у всего этого есть запах, есть естество. Все это материя утраченного времени – не такого, каким оно было, но такого, каким мы его помним. Все это материя, апеллирующая к душе.

А еще красота. Юсов признавался, что отказался снимать этот фильм, потому что тогда не разглядел замысла Тарковского. А Рерберг разглядел. И эстетика его кадра ничуть не уступает эстетике Юсова времен «Андрея Рублева»(разве что изображение стало цветным). Возможно, потому что это во многом эстетика самого Тарковского.
Да, «Зеркало» тот фильм, где очень много автора. Потому и «авторское» кино. Но это еще не значит, что кино для умников с философского факультета. Не стоит придумывать смыслы! Нужно видеть доступные. «Зеркало» очень доступный фильм. Если только не выпендриваться, сесть и посмотреть.